個人對格律拗救的一些心得整理

[青衫]

1.七言絕律以首句入韻為正例，不入韻為變例；五言絕律以首句不入韻為正例，入韻為變例。這正變之分是從唐人絕律統計出來的，以多見者為正，少見者為變。
2.近體詩用韻甚嚴，無論絕句、律詩、排律等，都必須一韻到底，而且不得通韻。出韻為近體詩的大忌。古來近體詩之出韻者，千首中難見一二，何況千數百年來，傳抄難免有誤，自然不可為訓。
3.近體詩以平韻為正例，仄韻非常罕見。仄韻絕律，往往也可認為入律的古風，因為近體詩畢竟是以平韻為主的。
4.原先詩的首句本可不用韻，其首句入韻是多餘的，即使首句入韻，也不把它算在韻數之內。詩人們往往從這多餘的韻腳上討些自由，所以有偶然借用鄰韻的辦法。盛唐以前還偶一為之，但到了宋朝卻成了一種風氣。首句借用鄰韻可分為八類：東冬、支微、魚虞、佳灰、真文元寒刪先、蕭肴豪、庚青蒸、覃鹽咸。
5.盛唐以前並不十分講求黏對，尤其黏法更不重要，但到了宋朝以後，黏對便已成為金科玉律了。
6.詩病中，孤平最重，失對其次，失黏再次，上尾最輕。所謂上尾便是相鄰兩聯的出句句腳聲調相同，例如都是上聲或去聲等。此外，亦應避免兩個同調的仄聲在一起，如”上上”等。若能做到一句之中，四聲遞用，出句句腳上去入俱全，這便是詩學格律的最高境界。
7.七言詩句第一個字的平仄，無論在任何情形之下，都可以不論。
8.五言詩句或七言詩句最後五字不是”平平仄仄平”者，則該五言第一個字可以不論平仄。
9.五言詩句或七言詩句最後五字中的第三字亦可不論平仄，合標準式為正例，不合標準式為變例。因此種變例拗體會與古體詩格律混淆，應儘量避免，否則也應儘量救之。
10.本句自救：同一個句子裡，第一字該平而用仄時，則第三字該仄改用平。本救法可與對句相救合用，即本句自救而對句又相救。此例包括：

仄平平仄仄平平
平仄仄平平仄仄
（上述兩種格式在中唐之後已成為風尚，可不視為拗）
仄平平仄平平仄
仄平平仄平

11.對句相救：出句某字該平而用仄時，則對句同位置的字該仄改用平。
12.特殊句法：”平平仄平仄”和”仄仄平平仄平仄”，多數用於尾聯的出句，為唐人的一種風尚。
13.特殊句法：”仄仄平仄仄，平平平仄平”（七言後五字同），即出句第四字拗，而於對句第三字救。通常置於起聯。此類特殊句法不得用於排律。

以下則再舉例說明全部的拗救格式：

1.七言第一字拗，可不救。若救之，則：

a.本句自救

平平仄仄平平仄 -> 仄平平仄平平仄
平平仄仄仄平平 -> 仄平平仄仄平平
仄仄平平平仄仄 -> 平仄仄平平仄仄
仄仄平平仄仄平 -> 不允許（犯孤平）

b.對句相救：對句第一字平仄相反即可，但對句若為仄平仄仄仄平平，應再本句自救成仄平平仄仄平平。當有此種情形時，出句可再本句自救，則聲調更為諧和。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平 -> 仄平仄仄平平仄，平仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平 -> 平仄ｘ平平仄仄，仄平平仄仄平平

2.五言第一字（七言第三字同）拗時，除非是平平仄仄平的格式，否則可不救。若救之，則：

a.本句自救

仄仄平平仄 -> 不允許
仄仄仄平平 -> 不允許
平平平仄仄 -> 不允許
平平仄仄平 -> 仄平平仄平

b.對句相救

仄仄平平仄，平平仄仄平 -> 不允許（犯孤平）
平平平仄仄，仄仄仄平平 -> 仄平平仄仄，平仄仄平平

3.五言第三字（七言第五字同）拗時，應儘量救之（宋人則多拗而不救）：

a.本句自救

仄仄平平仄 -> 不允許
仄仄仄平平 -> 不允許
平平平仄仄 -> 不允許
平平仄仄平 -> 仄平平仄平

b.對句相救

仄仄平平仄，平平仄仄平 -> 仄仄仄平仄，ｘ平平仄平
平平平仄仄，仄仄仄平平 -> 不允許

4.對於五言平平仄仄平格式拗第一字（七言第三字同），雖可本句自救，但常伴隨出句五言第三字拗之對句相救，成為：

仄仄平平仄，平平仄仄平 -> 仄仄仄平仄，仄平平仄平

此外，又常與特殊格律仄仄平仄仄，平平平仄平共用，成為：

仄仄平仄仄，仄平平仄平

綜合上述，七言第一字拗救較簡易，甚可不救，故不再贅述。五言合律的格式大體可列表如下：

1.仄起

ｘ仄平平仄，平平仄仄平 (基本式)
ｘ仄平平仄，仄平平仄平 (對句本句自救)
ｘ仄仄平仄，ｘ平平仄平 (對句相救與本句自救)
仄仄平仄仄，ｘ平平仄平 (特殊格律，用於起聯)
仄仄仄仄仄，ｘ平平仄平 (特殊格律，出句需有入聲字)

2.平起

ｘ平平仄仄，ｘ仄仄平平 (基本式)
平平仄平仄，ｘ仄仄平平 (特殊格律，用於尾聯)

因此雖然拗救體例甚多，但實際合律的形式並不多（以五言第三字之拗必救的情況而言）。讀者可依上述整理出來的五言詩句合律格式作詩即可，若七言則只要上頭加兩個字，並注意偶數字的對法即可（第一字可不論）。

[吳欽友]

拗與救的自由追求（之一）

律到盛唐，諸詩人不得不面對一個近似現代洋學者哈洛布魯姆提出的問題：「影響的焦慮」。影響學範圍太大，不容小弟在此細說。但是試想大詩人們總要面對一個歷史問題罷──如果詩（尤其是近體詩）被我輩寫絕了，以後再也不能翻空出奇，詩史不就絕了嗎？詩史一旦絕了，還有誰會讀我們的詩呢？這是大詩人們必須想的問題。小詩人吟吟詩，湊趣得多，下焉者呼朋引伴，中焉者遣懷寄情，上焉者還多少有些寓教於樂的宿志──這是我覺得此版最可貴的地方──可是那些大詩人們往往還想要為詩史的發展做點甚麼。

古典詩開唐宋截然不同的兩路（唐詩、宋詩自是兩種詩，錢鍾書辨之甚詳、論之甚深，亦不贅）之後，涇渭判然，只有一個最大的共同點，歷經元、明、清三代幾七百年，就是在科舉牢籠的大框架底下沒有「破律」的大潮流。（順便岔開兩句：有趣的是：到了吳偉業、王士禎手上，居然還能把律詩召回古體詩裡來發生極大的影響，而趙執信竟也能為古體詩『製譜』！）無怪乎詩的解放或革命必須等到科舉制度的崩潰之後才有可能發生。然而一旦發生，毀滅就來得太快、太全面、影響也大得太多了。

但是白話文運動操作得粗糙生猛，大破於文、偏立於語，使得漢語古典規律並非被使用這語文的知識人從內部融解和改變，而是由佔絕大多數的、會說話的文盲和半調子小知識份子聯手，徹底摧毀了古代漢語的學習、運用與操作機制。

當後世如吾輩者再學習古代漢語書寫的種種體製之時，一旦面對種種格律，除了斤斤恪守、錙銖必較、總怕初學之人誤入歧途之外，亦深恐前輩學人所建立起來的種種規範在根本外行的學習者手下筆底再受戕賊。這是吾人再面對古典詩的學習的一個大環境，不能大破大立，亦實由此。

我就先從拗這個字談起罷。

啟功老先生在他的《漢語現象論叢》裡有一段話，說的是對句救拗：「從前人稱之為一『拗』一『救』，其實下句自己也拗了，怎能還救上句呢？我想不如稱之為『陪』，或者還合適些。，這是因為下句也拗時，就不顯得上句拗得那麼孤單突兀了。」

這是救拗的基本概念──事不孤立。正因為美學不是數學，不能說負負就得正算了，才有一拗雙救如：藍水遠從千澗落，玉山高並兩峰寒（杜甫《九日藍田崔氏莊》）、金闕曉鐘開萬戶，玉階仙丈擁千官（岑參《和賈舍人早朝》）、南苑草芳眠錦雉，夾城雲暖下霓旄（杜牧《長安》）、波上馬嘶看棹去，柳邊人歇待船歸（溫庭筠《利州南渡》）、天外黑風吹海立，浙東飛雨過江來（蘇軾《有美堂暴雨》）。

我是從「一拗雙救」這事上發想的：為什麼要雙救？數學上的「負負負」不還是負嗎？詩人是不是原本就要利用拗──也可以說利用「救拗」的手段──來加多一層解脫出律式的效果。

一拗雙救還往往與救孤平有關，「久客得無淚，故妻難及晨」（杜甫《促織》）這一聯對句「難」，該仄而平，既救了本句頭的「故」，避免了孤平，又救了出句「得」。

至於溫庭筠〈送人東歸〉「荒戍落黃葉， 浩然離故關」更人溺己溺、自救救人的名句， 這種一拗雙救的七言詩更多，賀知章〈回鄉偶書〉賈島〈三月晦日送春〉許渾〈咸陽城東樓〉都是名句，小弟就不抄了，指出這一點是為什麼呢？就是說明拗和孤平還是美學追求上的重要手段，故意形成拗救和救孤平，恐怕反而是大詩人們臨淵履薄而為之的一種邊界試探呢。誠若如此，我們今天學寫古典詩的人，是不是該從一開始接觸（十分不熟練的新秀練習）中去發現那種童、質、拙、愚的語感來歷如何呢？而不是一句『把詩改到合律』就算了。

清代大書法加錢泳曾經提出過一個與此相通的理論，他在《履園叢話‧卷十一‧書學》裡這樣寫道：

「老友江艮庭徵君常言：『隸書者，六書之蝥賊。』余亦曰：『真、行、草書，又隸書之蝥賊也。』蓋生民之初，本無文字，文字一出，篆、隸生焉。余以為自漢至今，人人胸中原有篆隸，第為真、行汩沒、而人不自知耳。何以言之？試以四、五歲童子，令之握管，則筆筆是史籀遺文，或似商、周款識（式），或似兩漢八分，是其天真，本具古法，則篆、隸固未嘗絕也。唯一習真、行，便違篆、隸；真、行之學日深，篆、隸之道日遠，欲求古法，豈可得乎？故世之學者雖多，鮮有得其要領，至視為絕學，有以也夫！」

錢泳的話提醒了我們甚麼呢？

老闆來了，下了班再說罷！ :mrgreen:

[維仁]

9.五言詩句或七言詩句最後五字中的第三字亦可不論平仄，合標準式為正例，不合標準式為變例。因此種變例拗體會與古體詩格律混淆，應儘量避免，否則也應儘量救之。

青衫兄這一條在下三平、下三仄的情況時，恐怕是有些問題：
一、在「仄仄仄平平」（平平仄仄仄平平）的狀況下，下三字一定得用「仄平平」落腳。下三平對於近體詩而言，向來被視為禁忌，恐怕不宜以「變例」視之。中唐晚唐（詩律成熟）以後的近體詩，可能找不到下三平的例子。

二、在「平平平仄仄」（仄仄平平平仄仄）的狀況下，下三字合標準式為正例，下三仄被視為變例。中唐晚唐（詩律成熟）以後的近體詩，仍然可以找到下三仄的例子，而且往往是拗而不救，否則下句反而會犯了下三平。

[思虹]

竊以為近體詩之成形甚至成為唐詩主流
除了聲調及藝術形式的工美之外
成為科舉功名的敲門磚(踏腳石)才是主要的促因
以藝術史觀而言
唐詩中各種聲調體例的競合本就是自然現像，對沈、杜建制不以為然的大有人在
《黃鶴樓》雖列七律，但格式完全不受限制，非律非古、亦律亦古，聲調美、境界高，遂成為千古傳頌的名作
但是
我認為對近體詩已式微的今世來說，再彈近體詩“拗與救的自由追求”，實在是有點多此一舉了，題目早有人做過，也太小了！
文學發展上，詞從近體詩解放出來，曲又代詞為主流，現代文學又積極擺脫古典文學，另創一片天地。寫現代詩的人口數已遠遠超過古典詩詞的人數矣！(從功利看，今人出的古典詩集賣不了幾本，倒是曾有些現代詩集賣得很好的)

我比較關心的是：我們這些愛好古典詩的人該如何看待自己，該如何讓局外人看待我們呢？

[吳欽友]

抱歉，改文貼重了，本文在樓下!:mrgreen:

還在等著看吳詞長的 - 拗與救的自由追求（之二）哩。

嘯雲詩哥：
君不憶滬上詩鐘大王蔡乃煌「名、句六唱」的力作，
當是時，命題亦用籤籌，得「迫」（入）「詩」（平）「考」（上）「奧」（去）四字，依例須擇一字為眼定題，蔡應聲唱曰：


催人事業知名薄
壓古情懷轉句深

盡納四字之意，滿座服其捷敏。
嘯雲詩哥一催，我就為難起來了──
這兩天老闆盯得太緊，年關又到了，
我只能先答應：剩下的十四篇一定會貼完的。
可您一催，小弟就揪心斷腸地難過呀。

蔡乃煌人品不好，曾經跟著唐景崧到過台灣，
唐景崧聲稱要搞獨立，想藉以脫離被割讓給日本統治的命運。
當時清廷是默許甚至鼓勵台灣搞獨立的，
唐也想趁機訛一點，於是向清廷爭取百萬兩軍費抗日，不料百萬兩軍費供應的諭旨才下，內廷太監坑掉二十萬兩、戶部中飽二十萬兩，還有個蔡乃煌，乘公文往返之便也謀掉二十萬兩，人就跑了。後來他用這筆錢，買了個蘇松太道，才有機會在上海利用公營電報系統和南京方面的風雅官僚大玩詩鐘。

此公稱得上是賣台第一大罪人，就像風雲詩哥提醒的：《論語‧泰伯第八》有言「子曰：如有周公之才之美，使驕且吝，其餘不足觀也已。」

嗐！小弟還是那老毛病：逢詩話就多，先到此打住。以後論律句，總會說到蔡乃煌的，今天就先奉獻一個小故事、一聯佳句好了。

[吳欽友]

我認為對近體詩已式微的今世來說，再彈近體詩“拗與救的自由追求”，實在是有點多此一舉了，題目早有人做過，也太小了！

「拗與救的自由追求」跟前人著眼本來就不一樣，是我近幾年來出入各個古典詩詞社團和網站所累積的心得之發端。

先簡單說一下:我認為今天還在學寫古典詩的人要從一開始就把「拗體是晉階練習」的迷思徹底打破，從會守格律之初就開始就認識拗。這個題目──思虹詩哥，對不起啊──從來沒有人這樣說過；大家都以為會嚴守格律了還不一定有才具能玩兒拗呢。我的另一位大詩哥張夢機也主張如此，他自己是了不起的詩人和論詩之人，後來就是友朋之間應酬詩作多了，應酬之作一多，就不容易作異端思考了；不作異端思考，往往在人生最精華的時期錯失了掌握別開生面的機會。真是可惜！本站好像有不少詩哥與張夢機大詩哥熟識，便中可以轉知此語。

至於思虹詩哥說這是個小題目，其實嘛！我還沒露呢，思虹詩哥就嫌太小，又嫌小弟多舉了一下，這這這這 :mrgreen: 請問：詩詞小講堂不是小講堂嗎？要多大的問題才能談呢？小弟從整體漢語語感面向思索這個問題，思虹詩哥就潑來一盆冷水，那麼樓上的青衫詩哥那樣孜孜矻矻地耙梳整頓，條分縷析，在實務上摸索努力，又算甚麼呢？調回頭說：救和拗不是一個放鬆格律的技術問題而已，而涉及了語感解放的全面問題──小弟所著意的是這個。

試看今日之域中海外，寫古典詩的人是不多，也誠如思虹詩哥所言：寫現代詩的人比寫古典詩的人多得多，何以故？難道只是時不我予？古典式微？當我看到巴思純的詞、看到凍豆夫的詩，我絕不會說作詩的人少；或古典詩詞的環境沒落，所謂盛世不再，為什麼不可能是教人、誘人、勸人、誨人寫古典詩詞的大小前輩們沒能掌握創新的思維脈絡呢？想推廣古典詩詞的人自己不從頭檢驗一遍那些自以為前人已經解決、而實則自己未必受惠的問題，當有人從根骨上再「彈」（是比『談』字用得妙）老調的時候，卻等閒視之、輕率小之，這似乎也不是謙謙君子之所當為啦。

我們這些能寫幾首詩的人不該以給初學者開蒙的塾師自詡為足吧？不該說科舉廢了就沒有人要寫舊詩而自嘆寡和吧？不該看人提出一點異議就急著說這是小問題、多此一舉吧？不該成天價覺得不寫舊詩的都是「局外人」吧？我們不都還在使用著漢語嗎？我們不都還在思索人生最簡單最基本最原始的問題嗎？我們不都還願意依循平水韻和平平仄仄平的格律嗎？我們不都渴望著會寫古典詩詞的人越來越多、作品也越來越活潑豐富嗎？

我們不都渴望著會寫古典詩詞的人越來越多、作品也越來越活潑豐富嗎？

等一下，也許不是。也許不是。

小弟走筆至此，忽然想到，許多大詩哥們都曾經聽棄子先生說過：「三家村兒並非不出詩人，而是出不了大詩人，祇因為一個『護』字。」護友護道護短護食都是護，我只知道今天再寫下去就護不住我的飯碗了。

[思虹]

在下只忠實的寫出個人認為客觀的看法，坦然接受公評
近體詩格律自有其一千多年的傳統，這傳統會繼續下去，非我所能『護』，也非我所能『覆』
青衫詞長用心整理這篇大作，乃是期望幫助讀者更容易理解與掌握此一傳統，個人深為敬重，請吳詞長別拖人下水！

吳詞長儘可寫出您的創見，發揮您的說服力，在下拭目以待
(若能“大”到讓在下跌破眼鏡更好)

至於格律的解放課題，【中國詩人文化會】的例會徵詩，在合律詩之外另設“簡體詩”(只重內涵與押韻，不計格律)已行之多年

[吳欽友]

至於格律的解放課題，【中國詩人文化會】的例會徵詩，在合律詩之外另設“簡體詩”(只重押韻，不計平仄)已行之多年

多謝思虹詩哥這麼快速的回覆。
關於您提到的最後一點，正是小弟想說的。
很多前輩想從詩律的解放或韻字的重新歸部與整編，
圖使舊詩的門檻兒降低。這是後文會論到的另一個大病。

今天實在忙於上班，不能細談，請容小弟只先說明一個觀點──正因為小弟之前讀了詩哥的賜教，發現詩哥認為小弟對於拗體的關切是不必要的，這實在太令人神傷，差一點都傷心得可以寫出詩來了。

小弟現在只請詩哥和諸位賢達想一個問題：為什麼當我說「拗體之追求自由」這個觀念的時候，思虹詩哥的聯想會是「只重押韻、不計平仄的簡體詩」呢？

在格律中求變化，甚至是提出「相應於格律的語言音樂性之變化」怎麼就跟「降低寫古典詩詞門檻兒」發生了聯繫了呢？

[卞思]

先給列位提個醒兒,心得討論,最好就自己所主張直接申論,減少拉雜情緒,否則,觀點還沒講清楚,倒先鬥起意氣來就不好了。

多謝配合！

[思虹]

先給列位提個醒兒,心得討論,最好就自己所主張直接申論,減少拉雜情緒,否則,觀點還沒講清楚,倒先鬥起意氣來就不好了。

多謝配合！

卞思版主言重了！請不必多慮！
在古典詩壇見習二十餘年，今直率提出所見，良有以也，實非空穴來風
若有令吳詞長誤解或不快之處，請海涵！

如今國人大多數的創作力都已遷移到文學創作之外的其他領域了，而且勢不可擋。欣賞者亦然！
思虹更樂見任何振興騷壇之努力！

[凍豆夫]

這很有趣。初近詩始，這是一個困擾我的問題。問題難不在拗救的懂得或學習，而是難在「為什麼」。我天真地揣想，任何詩家絕對都有能力寫一首合格律的詩（或下一秒在腦袋裡發現偷改掉個拗字），那麼到底是為了什麼要放手讓它拗，讓它救，然後丟筆定稿？有兩種想像：

一、作為一個向上的門檻。換言之，拗救是詩藝更上一層的「限」（也就是大家說的進階練習啦）。

二、作為格律向外的開拓。拗救成為一種多元的「放」。

這兩種想像看似對立，然其本質有相似之處，就是「變」――一將拗看成向上金字塔型的奇巧（變緊），一則看作向外平面式的多元（變鬆）。或許這也是為什麼現代近體詩作傳統裡對拗救常有一種矛盾的態度，一面讚其高境，同時又傾向視變體為格律的戕害。然而無論是高是害，有一個態度倒很一致：初學者皆應避免，切勿輕易嘗試。

這又帶出我的另一個疑惑：如果不看拗啊孤平啊自救對救雙救等等之「名」，其「實」也就是另一套格律式（上面青衫詞長也梳理出式子）。有因可尋，有果可推。學習拗救與學習本格八式道理互通，一個一定得談的粘對原則與孤平可帶出初學者對八式與拗救的理解，那麼該避的是什麼呢？

清王軒《聲調譜序》論及拗體時曾提到「以拗體矯當代圓熟之弊」這樣的說法，初見「圓熟之弊」四字頗興玩味，如今吳詞長的博學貼文對我長久以來的兩個疑惑有當頭棒喝之效，尤其你提到的「美學追求手段與邊界試探」與「圓熟之弊」一搭配，讓我的第一個「為什麼」頂上似乎出現了靈光，但總覺得少了一點――大概是「語感的解放」這幾字吧。也許吳詞長會在續集裡對「美學」與「語感」兩事多加論述。

另外，關於拗救與格律「解放」的關係，我要說，我並不覺得拗救在實作上是一種「解放」，單看進格律式裡，它繩墨一樣緊的。雖然一旦把它與八式排在一起看，就成了「另一種可能」。