借韻杜甫拗體詩之寄意．．．

[菉竹猗猗]

彼能戒掉眼高手低或還能教，留與其師吧，若有的話。
真不知自毀面目於小豸帖是羞是悔是逃是愧，招魂之。

很是: )
難得一帖如此瀟灑自在不招閒氣的: )
大概是"抝救嫻熟吧": )
再賞凡兄戴兄醉雨兄大作...而冬夏兄也期待早日完成才好: )期待中...

詩之好劣其實并不重要．詩無達詁，寫出心聲甚至玩趣文字即可．互相切磋是必要的，但要與人為善．錯誤人人都會有，提出了，改了，不就好了．即是指錯了，討論一下，也有益．心誠心善是不必妝扮的，誰一眼就看得出．
願善誠之心，平和之韻這本網十多年堅持的本色繼續發揚大．

[練習生]

一些感覺：杜甫拗體七律：
〔一〕八句五十六字，出句仄收〔第一句例外〕，對句收平韻．與正統七律合．
〔二〕非近體詩句：有第四字與第六字平仄相反之傾向〔十八首中除二句首句不遵守．〕我暫稱為”四六常規式”．其意義是：杜甫拗體詩的格律可能是著重於後四字，而非近體詩註重前四字．故我等讀之亦無結舌．
〔三〕中兩聯詞性對仗為主流．但拗黏拗對是其常態．不拗反而較少.
〔四〕另一特點是三平尾極多〔但無下四平以上者〕．十八首中有十二首，共二十句．
〔五〕又一特點是三仄尾極多．十八首中有十五首，共二十五句〔其中下四仄一句下五仄四句〕．
〔六〕其單句，其中部分是顛倒傳統近體詩格律〔回看可律〕．我暫稱’後先律’或’回看律”．
〔七〕杜甫拗體七律肯定是不同所謂'吳體'，吳體是寄生於杜詩才留名的．只是有一首'強戲為吳體'．是對吳體的革命．從此吳體消失了．
〔八〕杜甫拗體七律中入聲字用得極多，是不可忽略的．
〔九〕求變是同向的，但變之分差極大，有改幾字即可成正統律，有改字回讀更佳，但亦有全面破立．故杜甫拗體七律應未盡改革功成．因此尚有待後人繼續．葉嘉瑩教授是古今對此評價最高的一人．并把杜甫拗體從所謂俚俗推向另一高峰．
．．．
此是一己之見，對錯不計，歡迎評論砸磚交流．

敬覆諸位詞長:
不管動機，無論是非，若無人開頭寫吳體，怎能成就諸位就此借意抒懷？有些話點到為止，無須針鋒相對，所謂饒人不是癡漢，癡漢不會饒人。
前賢亦云：「責善，朋友之道；」然須「忠告而善道之」，悉其忠愛，致其婉曲，使彼聞之而可從，繹之而可改，有所感而無所怒，乃為善耳。若先暴白其過惡，痛毀極詆，使無所容，彼將發其愧恥憤恨之心；雖欲降以相從，而勢有所不能。是激之而使為惡矣。因此聞道有先後,術業有專攻,如是而已。

由於凡兄引十八首詩例，析分平仄與體拗並以數字統計，其用心良苦有目共睹。然與晚讀過資料稍有些微，由於晚已老朽，記性甚差，忘了是那位作者所發表的學術論文，不過我曾複製某段資料提供參考：
陳文華教授以方回《瀛奎律髓》及郭紹虞〈論吳體〉一文為基礎，提出不屬吳體之七律為：
（1）全篇詩句皆平仄合律（含拗而既救者）而篇中失粘失對者不屬吳體。
（2）首聯平仄失律者（首聯平仄本較自由），此外俱合律調者亦不入吳體。

陳文華教授據此得出杜甫吳體詩十七首，分別為〈愁〉、〈白帝城最高樓〉、〈七月一日題終明府水樓〉、〈九日〉、〈題省中院壁〉、〈望岳〉、〈江雨有懷鄭典設〉、〈崔氏山東草堂〉、〈至後〉、〈早秋苦熱堆案相仍〉、〈晝夢〉、〈十二月一日三首〉之二、〈暮歸〉、〈曉發公安〉、〈立春〉、〈灧澦〉、〈栢學士茅屋〉，見其《杜甫詩律探微》（台灣師範大學國文研究所碩士論文，1977 年），〈吳體〉一節，頁69-74。

但曹淑娟教授以同樣標準檢索杜甫七律，卻僅得十四首，見曹淑娟：〈杜黃吳體詩析辨〉，《中國學術年刊》第4 期（1982 年6 月），頁161-184。
今考兩人之文，陳文華教授多出三首為〈立春〉、〈灧澦〉、〈栢學士茅屋〉，此三首按陳文華教授自訂之標準來看，確實不是吳體詩，〈立春〉僅「此身未知歸定處」一句為古調，〈灧澦〉僅首聯「灧澦既沒孤根深，西來水多愁太陰」為古調，〈栢學士茅屋〉僅首聯「碧山學士焚銀魚，白馬卻走深巖居」為古調，皆不合陳文華教授「七律含有兩句以上古調並兼體拗者為吳體」之定義。
而凡兄引用葉嘉瑩教授十八首，其中杜甫〈鄭駙馬宅宴洞中〉則較陳教授十七首多一者.

而按作者研究結論:
吳體詩沒有五言之作，只有七言絕句、七律、七排，但不管是哪一種體裁，都是古律相雜或全為古調，其在七律及七排者，則必須在首聯之外（首聯格律較自由）帶有兩句以上之古調，並且有失粘失對之體拗者，方得為吳體。換言之，吳體須兼有體拗（失粘失對）與兩句以上之古調者方得稱之。.
其次，對於吳體和民歌的關係，認為吳體並非出於吳地歌謠，詩中也極少用方言俗語，和民歌並沒有必然關係；至於吳體是否即是齊梁體，答案仍是否定的，因為齊梁體中的五言詩體、仄韻體、正格近體、甚至中間詩聯可以不講對仗等，都是吳體詩所沒有的。依此推論，吳體詩和齊梁體內涵絕不相同，吳體不等於齊梁體。
以上純晚於某年某夜所讀之資料，基於大家對吳體有興趣，特引述參考。可惜我忘了作者，不過文中的陳教授學有專精與雅集版主亦有淵源，若諸公有意深入了解，何妨就教。

再就拗者何？觀念釐清：
律、絕詩每句平仄都有規定，誤用者謂之「失粘」。不依常格而加以變換者為「拗體」。律詩中如果多用拗句，就變成了古風式的律詩。前人所謂「拗」，除有時變換第二、四、六字外，著重在五言的第三字和七言的第五字。兩聯都拗的稱「拗句格」，通首全拗的稱為「拗律」。
作者在詩中故意違反律詩的平仄規則。又有意識地造成失對和失粘。夾雜三平調等古風的格調，所以除了字數、韻腳、對仗像律詩以外，若論平仄，這簡直就是一篇古風。古人把這種詩稱為『拗體』。至於拗之變其法有三：一曰拗字，一曰拗句，一曰拗聯。不可不識。

此外古律與拗律之別？七言有拗黏拗對，而五言則不可。七言拗律，唐人本不多見，老杜獨創此格。其平仄與律體不同，亦與古體不同。建議參閱清董文渙【聲調四譜】宋方回【瀛奎律髓】清趙翼【陔餘叢考•拗體七律】。當可明白。

最後晚恭喜諸位詞長能借韻寄意，完成創作當如子才語：驪龍選珠，顆顆明麗。而且能剛能柔，忽斂忽縱。筆豈能然？惟悟所用。晚賞讀回饋，若有語焉不詳尚祈海涵，願大家一團和氣喜樂平安。

[醉雨]

先謝過練習生前輩的寶貴資訊與建言，先仔細研習一下

[菉竹猗猗]

一些感覺：杜甫拗體七律：
〔一〕八句五十六字，出句仄收〔第一句例外〕，對句收平韻．與正統七律合．
〔二〕非近體詩句：有第四字與第六字平仄相反之傾向〔十八首中除二句首句不遵守．〕我暫稱為”四六常規式”．其意義是：杜甫拗體詩的格律可能是著重於後四字，而非近體詩註重前四字．故我等讀之亦無結舌．
〔三〕中兩聯詞性對仗為主流．但拗黏拗對是其常態．不拗反而較少.
〔四〕另一特點是三平尾極多〔但無下四平以上者〕．十八首中有十二首，共二十句．
〔五〕又一特點是三仄尾極多．十八首中有十五首，共二十五句〔其中下四仄一句下五仄四句〕．
〔六〕其單句，其中部分是顛倒傳統近體詩格律〔回看可律〕．我暫稱’後先律’或’回看律”．
〔七〕杜甫拗體七律肯定是不同所謂'吳體'，吳體是寄生於杜詩才留名的．只是有一首'強戲為吳體'．是對吳體的革命．從此吳體消失了．
〔八〕杜甫拗體七律中入聲字用得極多，是不可忽略的．
〔九〕求變是同向的，但變之分差極大，有改幾字即可成正統律，有改字回讀更佳，但亦有全面破立．故杜甫拗體七律應未盡改革功成．因此尚有待後人繼續．葉嘉瑩教授是古今對此評價最高的一人．并把杜甫拗體從所謂俚俗推向另一高峰．
．．．
此是一己之見，對錯不計，歡迎評論砸磚交流．

敬覆諸位詞長:
不管動機，無論是非，若無人開頭寫吳體，怎能成就諸位就此借意抒懷？有些話點到為止，無須針鋒相對，所謂饒人不是癡漢，癡漢不會饒人。
前賢亦云：「責善，朋友之道；」然須「忠告而善道之」，悉其忠愛，致其婉曲，使彼聞之而可從，繹之而可改，有所感而無所怒，乃為善耳。若先暴白其過惡，痛毀極詆，使無所容，彼將發其愧恥憤恨之心；雖欲降以相從，而勢有所不能。是激之而使為惡矣。因此聞道有先後,術業有專攻,如是而已。

由於凡兄引十八首詩例，析分平仄與體拗並以數字統計，其用心良苦有目共睹。然與晚讀過資料稍有些微，由於晚已老朽，記性甚差，忘了是那位作者所發表的學術論文，不過我曾複製某段資料提供參考：
陳文華教授以方回《瀛奎律髓》及郭紹虞〈論吳體〉一文為基礎，提出不屬吳體之七律為：
（1）全篇詩句皆平仄合律（含拗而既救者）而篇中失粘失對者不屬吳體。
（2）首聯平仄失律者（首聯平仄本較自由），此外俱合律調者亦不入吳體。

陳文華教授據此得出杜甫吳體詩十七首，分別為〈愁〉、〈白帝城最高樓〉、〈七月一日題終明府水樓〉、〈九日〉、〈題省中院壁〉、〈望岳〉、〈江雨有懷鄭典設〉、〈崔氏山東草堂〉、〈至後〉、〈早秋苦熱堆案相仍〉、〈晝夢〉、〈十二月一日三首〉之二、〈暮歸〉、〈曉發公安〉、〈立春〉、〈灧澦〉、〈栢學士茅屋〉，見其《杜甫詩律探微》（台灣師範大學國文研究所碩士論文，1977 年），〈吳體〉一節，頁69-74。

但曹淑娟教授以同樣標準檢索杜甫七律，卻僅得十四首，見曹淑娟：〈杜黃吳體詩析辨〉，《中國學術年刊》第4 期（1982 年6 月），頁161-184。
今考兩人之文，陳文華教授多出三首為〈立春〉、〈灧澦〉、〈栢學士茅屋〉，此三首按陳文華教授自訂之標準來看，確實不是吳體詩，〈立春〉僅「此身未知歸定處」一句為古調，〈灧澦〉僅首聯「灧澦既沒孤根深，西來水多愁太陰」為古調，〈栢學士茅屋〉僅首聯「碧山學士焚銀魚，白馬卻走深巖居」為古調，皆不合陳文華教授「七律含有兩句以上古調並兼體拗者為吳體」之定義。
而凡兄引用葉嘉瑩教授十八首，其中杜甫〈鄭駙馬宅宴洞中〉則較陳教授十七首多一者.

而按作者研究結論:
吳體詩沒有五言之作，只有七言絕句、七律、七排，但不管是哪一種體裁，都是古律相雜或全為古調，其在七律及七排者，則必須在首聯之外（首聯格律較自由）帶有兩句以上之古調，並且有失粘失對之體拗者，方得為吳體。換言之，吳體須兼有體拗（失粘失對）與兩句以上之古調者方得稱之。.
其次，對於吳體和民歌的關係，認為吳體並非出於吳地歌謠，詩中也極少用方言俗語，和民歌並沒有必然關係；至於吳體是否即是齊梁體，答案仍是否定的，因為齊梁體中的五言詩體、仄韻體、正格近體、甚至中間詩聯可以不講對仗等，都是吳體詩所沒有的。依此推論，吳體詩和齊梁體內涵絕不相同，吳體不等於齊梁體。
以上純晚於某年某夜所讀之資料，基於大家對吳體有興趣，特引述參考。可惜我忘了作者，不過文中的陳教授學有專精與雅集版主亦有淵源，若諸公有意深入了解，何妨就教。

再就拗者何？觀念釐清：
律、絕詩每句平仄都有規定，誤用者謂之「失粘」。不依常格而加以變換者為「拗體」。律詩中如果多用拗句，就變成了古風式的律詩。前人所謂「拗」，除有時變換第二、四、六字外，著重在五言的第三字和七言的第五字。兩聯都拗的稱「拗句格」，通首全拗的稱為「拗律」。
作者在詩中故意違反律詩的平仄規則。又有意識地造成失對和失粘。夾雜三平調等古風的格調，所以除了字數、韻腳、對仗像律詩以外，若論平仄，這簡直就是一篇古風。古人把這種詩稱為『拗體』。至於拗之變其法有三：一曰拗字，一曰拗句，一曰拗聯。不可不識。

此外古律與拗律之別？七言有拗黏拗對，而五言則不可。七言拗律，唐人本不多見，老杜獨創此格。其平仄與律體不同，亦與古體不同。建議參閱清董文渙【聲調四譜】宋方回【瀛奎律髓】清趙翼【陔餘叢考•拗體七律】。當可明白。

最後晚恭喜諸位詞長能借韻寄意，完成創作當如子才語：驪龍選珠，顆顆明麗。而且能剛能柔，忽斂忽縱。筆豈能然？惟悟所用。晚賞讀回饋，若有語焉不詳尚祈海涵，願大家一團和氣喜樂平安。

練詞長風範可敬，學習、深思、再三。

[李凡]

一些感覺：杜甫拗體七律：
〔一〕八句五十六字，出句仄收〔第一句例外〕，對句收平韻．與正統七律合．
〔二〕非近體詩句：有第四字與第六字平仄相反之傾向〔十八首中除二句首句不遵守．〕我暫稱為”四六常規式”．其意義是：杜甫拗體詩的格律可能是著重於後四字，而非近體詩註重前四字．故我等讀之亦無結舌．
〔三〕中兩聯詞性對仗為主流．但拗黏拗對是其常態．不拗反而較少.
〔四〕另一特點是三平尾極多〔但無下四平以上者〕．十八首中有十二首，共二十句．
〔五〕又一特點是三仄尾極多．十八首中有十五首，共二十五句〔其中下四仄一句下五仄四句〕．
〔六〕其單句，其中部分是顛倒傳統近體詩格律〔回看可律〕．我暫稱’後先律’或’回看律”．
〔七〕杜甫拗體七律肯定是不同所謂'吳體'，吳體是寄生於杜詩才留名的．只是有一首'強戲為吳體'．是對吳體的革命．從此吳體消失了．
〔八〕杜甫拗體七律中入聲字用得極多，是不可忽略的．
〔九〕求變是同向的，但變之分差極大，有改幾字即可成正統律，有改字回讀更佳，但亦有全面破立．故杜甫拗體七律應未盡改革功成．因此尚有待後人繼續．葉嘉瑩教授是古今對此評價最高的一人．并把杜甫拗體從所謂俚俗推向另一高峰．
．．．
此是一己之見，對錯不計，歡迎評論砸磚交流．

敬覆諸位詞長:
不管動機，無論是非，若無人開頭寫吳體，怎能成就諸位就此借意抒懷？有些話點到為止，無須針鋒相對，所謂饒人不是癡漢，癡漢不會饒人。
前賢亦云：「責善，朋友之道；」然須「忠告而善道之」，悉其忠愛，致其婉曲，使彼聞之而可從，繹之而可改，有所感而無所怒，乃為善耳。若先暴白其過惡，痛毀極詆，使無所容，彼將發其愧恥憤恨之心；雖欲降以相從，而勢有所不能。是激之而使為惡矣。因此聞道有先後,術業有專攻,如是而已。

由於凡兄引十八首詩例，析分平仄與體拗並以數字統計，其用心良苦有目共睹。然與晚讀過資料稍有些微，由於晚已老朽，記性甚差，忘了是那位作者所發表的學術論文，不過我曾複製某段資料提供參考：
陳文華教授以方回《瀛奎律髓》及郭紹虞〈論吳體〉一文為基礎，提出不屬吳體之七律為：
（1）全篇詩句皆平仄合律（含拗而既救者）而篇中失粘失對者不屬吳體。
（2）首聯平仄失律者（首聯平仄本較自由），此外俱合律調者亦不入吳體。

陳文華教授據此得出杜甫吳體詩十七首，分別為〈愁〉、〈白帝城最高樓〉、〈七月一日題終明府水樓〉、〈九日〉、〈題省中院壁〉、〈望岳〉、〈江雨有懷鄭典設〉、〈崔氏山東草堂〉、〈至後〉、〈早秋苦熱堆案相仍〉、〈晝夢〉、〈十二月一日三首〉之二、〈暮歸〉、〈曉發公安〉、〈立春〉、〈灧澦〉、〈栢學士茅屋〉，見其《杜甫詩律探微》（台灣師範大學國文研究所碩士論文，1977 年），〈吳體〉一節，頁69-74。

但曹淑娟教授以同樣標準檢索杜甫七律，卻僅得十四首，見曹淑娟：〈杜黃吳體詩析辨〉，《中國學術年刊》第4 期（1982 年6 月），頁161-184。
今考兩人之文，陳文華教授多出三首為〈立春〉、〈灧澦〉、〈栢學士茅屋〉，此三首按陳文華教授自訂之標準來看，確實不是吳體詩，〈立春〉僅「此身未知歸定處」一句為古調，〈灧澦〉僅首聯「灧澦既沒孤根深，西來水多愁太陰」為古調，〈栢學士茅屋〉僅首聯「碧山學士焚銀魚，白馬卻走深巖居」為古調，皆不合陳文華教授「七律含有兩句以上古調並兼體拗者為吳體」之定義。
而凡兄引用葉嘉瑩教授十八首，其中杜甫〈鄭駙馬宅宴洞中〉則較陳教授十七首多一者.

而按作者研究結論:
吳體詩沒有五言之作，只有七言絕句、七律、七排，但不管是哪一種體裁，都是古律相雜或全為古調，其在七律及七排者，則必須在首聯之外（首聯格律較自由）帶有兩句以上之古調，並且有失粘失對之體拗者，方得為吳體。換言之，吳體須兼有體拗（失粘失對）與兩句以上之古調者方得稱之。.
其次，對於吳體和民歌的關係，認為吳體並非出於吳地歌謠，詩中也極少用方言俗語，和民歌並沒有必然關係；至於吳體是否即是齊梁體，答案仍是否定的，因為齊梁體中的五言詩體、仄韻體、正格近體、甚至中間詩聯可以不講對仗等，都是吳體詩所沒有的。依此推論，吳體詩和齊梁體內涵絕不相同，吳體不等於齊梁體。
以上純晚於某年某夜所讀之資料，基於大家對吳體有興趣，特引述參考。可惜我忘了作者，不過文中的陳教授學有專精與雅集版主亦有淵源，若諸公有意深入了解，何妨就教。

再就拗者何？觀念釐清：
律、絕詩每句平仄都有規定，誤用者謂之「失粘」。不依常格而加以變換者為「拗體」。律詩中如果多用拗句，就變成了古風式的律詩。前人所謂「拗」，除有時變換第二、四、六字外，著重在五言的第三字和七言的第五字。兩聯都拗的稱「拗句格」，通首全拗的稱為「拗律」。
作者在詩中故意違反律詩的平仄規則。又有意識地造成失對和失粘。夾雜三平調等古風的格調，所以除了字數、韻腳、對仗像律詩以外，若論平仄，這簡直就是一篇古風。古人把這種詩稱為『拗體』。至於拗之變其法有三：一曰拗字，一曰拗句，一曰拗聯。不可不識。

此外古律與拗律之別？七言有拗黏拗對，而五言則不可。七言拗律，唐人本不多見，老杜獨創此格。其平仄與律體不同，亦與古體不同。建議參閱清董文渙【聲調四譜】宋方回【瀛奎律髓】清趙翼【陔餘叢考•拗體七律】。當可明白。

最後晚恭喜諸位詞長能借韻寄意，完成創作當如子才語：驪龍選珠，顆顆明麗。而且能剛能柔，忽斂忽縱。筆豈能然？惟悟所用。晚賞讀回饋，若有語焉不詳尚祈海涵，願大家一團和氣喜樂平安。

多謝練兄．以互動態度而非對錯的爭拗，各抒所思所想，不為結論只為交流．這是大家希望的．
十八首非好像非葉教授所裁，我也忘了從那裡裁下來．網上頗多如是取態．
葉教授似乎是不同意以吳體定名杜甫拗律的．我亦如是想，我之想是單純認為，葉教授是研究者．我之認為，是吳體只是依附在杜律之’強戲為吳體’幾字而留名．好像沒有人舉出杜甫之前的吳體詩〔之後又是以杜詩為依歸〕．因此杜甫拗律與吳體并不等同．即使是第一首’愁’亦已改頭換臉．
前人一直在吳體二字打滾，其功力當然不是我所能及．而我本來就是玩詩，對參與研討亦是第一遭．只是至今我乃以杜體拗律或杜甫拗體七律而非吳體名之．對於王力稱之為古風式律詩，其實會令人認為拗體律詩是古風和律詩的混血兒．是入律古風的迴光反照．而我不如是想，而是當成另一體材，惟杜甫獨承之〔拗體詩在唐并不少見〕．
至於大家當然各自解讀．
〔至於我與其他人之爭拗，在於其涉及家人/至今已四次．故以其人之道應之．不涉詩道．望各位寬諒〕

[醉雨]

說說個人的想法：

1..參閱歷代諸家之評析，謂
【杜甫是“集大成”者】【風騷而下，唐而上，一人而已。】【《唐音癸簽》：少陵七律與諸家異者有五：篇制多，一也；一題數首不盡，二也；好作拗體，三也；詩料無所不入，四也；好自標榜，即以詩入詩，五也。此皆諸家所無，其他作法之變，更難盡數。】
2.杜甫詩現存約1405篇，其中七言律詩共約159首〈超過百分之11〉；此中拗體七律約有20首上下〈超過百分之12〉；即全集中〈超過百分之1.4〉。這比率不能視為少數。
3.以杜詩之作風，及拗體所佔比例，杜作拗體詩絕對不是偶發或意外。
4.由詩體演變的角度言之，七言律詩是到杜甫的年代才確立下來的；如果要以後世七言律詩的演化來回論杜甫的詩作，這是一個盲點。
換言之，研討杜甫拗體詩不能從後世七言律詩的演化來分析比對，而應從律體確立之前的狀態來研判杜甫作此拗體律詩的用意。
5.綜上所述，我目前較偏向相信杜甫作拗體詩是一種創新與嘗試。
至於使用何種名稱，當是學者專家的事，個人沒有意見。
此體千餘年來沒有普遍傳承自然有它的弱點，迄未定論，樂以待之。


說錯的話請指教，別打我

[李凡]

說說個人的想法：

1..參閱歷代諸家之評析，謂
【杜甫是“集大成”者】【風騷而下，唐而上，一人而已。】【《唐音癸簽》：少陵七律與諸家異者有五：篇制多，一也；一題數首不盡，二也；好作拗體，三也；詩料無所不入，四也；好自標榜，即以詩入詩，五也。此皆諸家所無，其他作法之變，更難盡數。】
2.杜甫詩現存約1405篇，其中七言律詩共約159首〈超過百分之11〉；此中拗體七律約有20首上下〈超過百分之12〉；即全集中〈超過百分之1.4〉。這比率不能視為少數。
3.以杜詩之作風，及拗體所佔比例，杜作拗體詩絕對不是偶發或意外。
4.由詩體演變的角度言之，七言律詩是到杜甫的年代才確立下來的；如果要以後世七言律詩的演化來回論杜甫的詩作，這是一個盲點。
換言之，研討杜甫拗體詩不能從後世七言律詩的演化來分析比對，而應從律體確立之前的狀態來研判杜甫作此拗體律詩的用意。
5.綜上所述，我目前較偏向相信杜甫作拗體詩是一種創新與嘗試。
至於使用何種名稱，當是學者專家的事，個人沒有意見。
此體千餘年來沒有普遍傳承自然有它的弱點，迄未定論，樂以待之。


說錯的話請指教，別打我

真的欣賞醉兄看法．特別是：此體千餘年來沒有普遍傳承自然有它的弱點，迄未定論，樂以待之。／前面我亦有同感：故杜甫拗體七律應未盡改革功成．因此尚有待後人繼續．

[醉雨]

附記幾個小資訊於此以供參考，若有差誤，懇請惠於糾正，以免誤人，謝謝。

一、
【清代仇兆鳌《杜詩詳注》又名《杜少陵集詳注》】
凡二十五卷，卷一到卷二十三爲詩，共收杜詩1439首。

二、
【《夔州詩，杜甫詩歌的巅峰》龍占明‧重慶奉節永安中學】：
根據浦起龍《讀杜心解》整理的
杜甫夔州詩與成都詩數量及體式之比較：

體式　五古　七古　五律　七律　五排　七排　五絕　七絕　小計

夔州　　58　　32　 189　　61　　37　　2　　14 　　42　 435
成都　　28　　17　　98　　35　　10　　0　　22　　40　 250

“杜甫在成都近4年創作的詩歌是250首（其中成都杜甫草堂詩240多首）。
杜甫在夔州居住1年零10個月，共創作詩歌435首（不含雲安詩），占其所編杜詩1439首近1/3。
杜甫在夔州1年零10個月的時間詩歌創作竟超過了在成都近4年創作的詩歌，每3天創作2首詩！”

三、
【《杜甫研究論集》劉明華‧重慶出版社】
“杜甫的拗體，大多寫于入夔以後，最意味深長的是，就在他于大曆二年對自己的詩藝進行總結，道出‘晚節漸于詩律細’（《遣悶戲呈路十九曹長》）之後，杜詩拗體倍增，筆者據浦起龍《讀杜心解》統計，此後杜甫共七律35首，拗體有14首，竟占40%。”

[菉竹猗猗]

既啃山又啃海
再消化一下這帖啊：　）

[李凡]

此帖花了各參與者和讀者很多時間，但亦得到很多樂趣．大家還是應該再接再勵．
最近有些事做，候一段時間必再靜心於此．醉兄和猗兄多關照一點．
醉兄說起草堂，記與一方兄遊草堂後，戲一首：

杜甫草堂
草堂幾公頃，布局見幽清．
花徑風流韻，竹林虫蟀鳴．
襟期修古樸，心事看虛情．
詩聖居如此，貪官必有名．
當年卷我屋上三重茅，今日是高尚地段．若杜甫當初居之如此風光，恐沒了詩聖．
詩者，生於憂患，窮而後工．

[醉雨]

此帖花了各參與者和讀者很多時間，但亦得到很多樂趣．大家還是應該再接再勵．

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這是張大春前輩於2007-06-21在此版發表的﹝戲試吳體‧死雀﹞一帖

近日(9月25日)見張大春前輩將此﹝吳體十八首﹞作品鋪在facebook給大家討論。

因而想起年前此題，提上來給大家回味回味，自己也趁此檢閱檢討一番


另：
張前輩有言：
有些玩意兒，不是江湖上慣見的拳勇繩技，但是野處必有方家，可以求教。算我擺個擂吧，四方求敗不能，只好把這種中文系所裡百年不遇的活兒晾一晾。所作一組十八首吳體一次刊完。

有興趣者可以去聊聊天