簡論“詩詞曲的句組結構”（上）

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簡論“詩詞曲的句組結構”（上）
（此文为作者个人探索研究，水平也许不高但前所未有，敬请指正；请尊重作者著作权；为了大家阅读方便，特请文化局的朋友翻成繁体。）
作者：李建新
傳統格律研究主要注重兩點：一是音韻的分類及押韻規則；二是聲調的分類及節律規則。從前人的研究資料中我們幾乎只能看到這兩方面。這樣研究很正確，但我認為還不夠全面，它忽略了漢語詩歌中句與句之間的聯系，忽略了句與句之間的組合規律即我所說的句組結構。
“句組結構”這一概念是我杜撰的，它是指詩歌的句子構成規則，即詩歌句與句之間的關系及其組合規律。如：形式構成規律、語言構成規律、節奏構成規律等等，這些規律同時也是一種規則。
我們中國古典詩歌，句子排列組合是有規律的，句與句之間是互相聯系、互相制約的。相互聯系、相互制約的幾個句子在詩歌中形成相對獨立、完整的“小集體”，互相聯系、互相制約的一組句子我稱之為一個句組。句組是構成詩歌的基本單位。
每一首詩歌都是由若干個句組組合而成，句組內的句子無論從節奏上還是從語言上、形式上都是互相作用、互相影響、互為條件、互相制約的，這就是漢語詩歌獨特的結構特點。因為這種獨特的結構特點以句組為單位，所以我把它稱為句組結構。
句組結構主要包括三個方面：節奏結構、語言結構、形式結構。節奏結構與語言結構及形式結構是構成句組結構的三大要素及表現形式，它們之間又是相互影響、相互制約、相互聯系的統一體。
由于句組內的句子互相聯系、相互作用，使句組內產生一種抑揚起伏、唱和照應的節奏感，這就是句組的節奏形式。這種抑揚起伏、唱和照應的節奏關系我稱之為呼應關系（《淮南子》中云：“前呼‘邪許’后亦應之”，取其意）。每個句組都由呼和應兩部分組成，呼部分的句子的叫做呼句，應部分的句子叫做應句。呼應關系是句組的節奏構成規則（規律）及表現形式即節奏結構。它受句組的語言結構和形式結構影響和制約。
語言結構是句組的語言構成規則（規律）及表現形式，包括語法、修辭、語意等方面，是影響呼應關系的內在因素。
形式結構是句組的形式構成規則（規律）及表現形式，包括韻式、長短格式等方面，是影響呼應關系的外在因素。
夫“造化賦形，支體必雙；神理為用，事不孤立”（《文心雕龍·麗辭》），反之“若辭失其朋，則羈旅而無友；事乖其次，則飄寓而不安”（《文心雕龍·章句》）。無論從人們所熟悉的唐詩、宋詞、元曲；還是上溯到漢樂府、楚辭、詩經；甚至是與詩歌相通的駢體文、戲劇曲藝中的唱詞等，它們的句子組合都不是雜亂無章的，都是有徑可尋的。它們無不遵循著這一節奏規律：由若干個相對獨立完整的句組組成，以句組為單位形成‘呼應’、‘呼應’、‘呼應’……的節奏特點，句組內句子有規律地組合在一起，互為條件、互相作用、互相影響、互相制約形成呼和應兩部分，是對立統一的整體。這是漢語詩歌節奏的總體規律，至于詩、詞、曲每一種藝術形式又都有各自獨特的特點。
最明顯簡單的莫過于詩了，以律詩為例，在律詩中“凡兩句相配叫做一‘聯’，譬如第一句和第二句叫做‘首聯’；第三句和第四句叫做‘頷聯’；第五句和第六句叫做‘頸聯’；第七句和第八句叫做‘尾聯’；每聯的上句叫做‘出句’；下句叫做‘對句’”（王力《漢語詩律學》第一章第一節1·8 條）。
這一聯其實就是一個句組（因聯只限于詩中，故取名句組較為合適），句子兩兩相配的關系也就是呼應關系；這出句與對句其實就是呼句和應句（出和對容易給人一種對仗的錯覺，而這種關系不局限于對仗，故取名“呼應”較為合適）。由此看來：律詩共由四個句組組成，奇數句為呼，偶數句為應，一出一對、一起一收形成整齊均勻的“呼應、呼應、呼應、呼應”節奏形式（其隔句押韻的韻式以及格律上的粘對、修辭上的對偶也正是形式結構及語言結構的有利配合）。絕句又名截句，乃截取律詩的一半；至于古體詩，雖然不拘平仄，但仍大致遵循著“兩句一組，奇呼偶應”節奏特點。
以每兩句一組，形成整齊均勻、奇呼偶應的節奏形式，這就是詩的節奏規律，它的組合方式是1+1=2 式（前一個加數代表呼句，后一個加數代表應句，和代表句組）。
從詩經到唐詩，基本都遵循這一規律，只是句子字數不同而已（三言、四言到五言、七言），雖然有一些例外情況，但遠不及詞曲復雜也不如詞曲嚴謹，在此不再細述。
至于詞曲，人們只知道按譜填寫，并不考慮句與句之間的關系。最初創作詞牌、曲牌的人在句組結構上似乎也沒有什么可以遵循的準則，只是盡力刪改使之和諧，易于吟誦和歌唱。但這并非說詞曲的句子就是雜亂無章、無序可尋的。詩、詞、曲一脈相承，除了音韻、節律之外，在句組結構上，詞曲也繼承發展了詩，或隱或顯有其內在的規律，前人的創作也不知不覺中運用了這些規律。當然，肯定有一些不合規律的情況出現，因其不合規律就不和諧，不能得以廣泛傳播，而逐漸被時間淘汰。能得以流傳的大多是優美和諧的形式，這也許是藝術上的優勝劣汰吧。即使有一些不合規則的情況，盡管是極其少量的，本人也加以研究，找出其不合法度（不和諧）的原因所在。
詞名詩余，所以研究詞必須從詩入手；曲名詞余，研究曲就必須從詞入手。如果我們像研究詩那樣，把詞曲分成若干個句組，再仔細研究句組內句子的關系及組合規律，其中的奧秘是不難解開的。詞上承詩，下開曲，是漢語詩歌發展中極重要的一環，也是我們了解詩歌句組結構的關鍵所在。所以我的研究由詩入手，以詞為主，兼涉元曲。
句組是詩歌的構成單位，它既具有統一聯系性又具有獨立完整性。
統一聯系性是相對于句組外部即整首詩歌而言的，所謂聯系就是指一首詩歌有要表達的中心、主題，各句組都為這個中心、主題服務，無論“起承轉合”其語意都有著必然的聯系；所謂統一是指整體形式上、節奏運行規律上各句組是相互關聯的統一體，如各句組的節奏變化都是有抑有揚、有起有伏、有呼有應的，有著相同或相似的曲線運動。
獨立完整性是相對于句組內部而言的，所謂獨立是指句組內諸多因素（如語言結構、節奏結構、形式結構等）是內在的變化和構成，不受其它句組制約和影響；所謂完整是指句組內諸多因素構成是完整的，缺一不可的。比如律詩每一聯都有每一聯的構成，有獨立完整的出對（呼應）關系，絕不可能與其它聯的句子對仗或者呼應。
劃分句組主要根據其獨立完整性，主要表現在以下幾個方面：
一、句組具有獨立完整的語言結構和語言內涵，每個句組都有相對獨立完整的語意和語法構成。每個句組都有相對獨立完整的一個語意或由幾個語意構成一層語意（參“語言結構”ＡＢＣ三種類型）。從語意角度劃分句組，前人偶有嘗試，如劉慶云先生的《詞通》。
二、句組具有獨立完整的節奏結構，每個句組都必須具備呼和應兩部分。
三、句組具有獨立完整的形式結構，如韻式、長短格式等，每一個句組起碼有一個韻腳（末字必須押韻）。
四、因為句組具有獨立完整性，我們在朗讀（吟唱）時每個句組后都會有較明顯的停頓，如果沒有停頓或停頓的位置、長短不當時，就會感到很不和諧。
此外，句組內各部分是相互聯系的統一體，我們可根據句組內部的聯系性劃分句組。只要前后句子在語言結構及內涵上互相聯系，那么這些句子就同屬一個句組（參“語言結構”一節）。
我們劃分句組主要根據以上幾點，詩的句組很簡單，每兩句一組、長短整齊、一呼一應、隔句押韻，很容易劃分；詞的句組比詩更豐富、更復雜、更富有變化。
有的句組是繼承詩的，其結構與詩相同。如：
山桃紅花滿上頭，蜀江春水拍山流。
花紅易衰似郎意，水流無限似儂愁。（劉禹錫·竹枝）
去年元夜時，花市燈如晝。
月到柳梢頭，人約黃昏后。（歐陽修·生查子）
有的句組與詩結構相似，節奏形式仍是奇呼偶應，但有了長短變化。如：
波渺渺，柳依依。
孤村芳草遠，斜日杏花飛。
江南春盡離腸斷，萍滿汀洲人未歸。（寇準·江南春）句組與句組之間長短格式不同。
九曲池頭三月三，柳毿毿。
香塵撲馬噴金銜，涴春衫。（賀鑄·太平時）句組內二句長短不同。
風乍起，吹皺一池春水。
閑引鴛鴦香徑里，手挼紅杏蕊。（馮延巳·謁金門）句組內的句子長短不同，句組間長短格式也不同。
而有的句組與詩差別較大，詩中的句組都是兩句一組（1+1= ２式），而詞的句組常含三四句（甚至更多），和等于三、四，就更復雜了。如：
者邊走，那邊走，只是尋花柳。
那邊走，者邊走，莫厭金杯酒。（王衍·醉妝詞）
雨余天色漸寒滲，海棠綻、胭脂如錦。
告你休看書，且共我、花前飲。（無名氏·花前飲）
凌波不過橫塘路，但目送、芳塵去。
錦瑟年華誰與度？月橋花院，瑣窗朱戶，只有春知處。（賀鑄·青玉案）
以上變化在小令中比較簡單，而發展到慢詞就復雜了，各種變化常同時出現在一首詞中或一個句組內。下面以蘇軾的一首《賀新郎》為例分析一下：
乳燕飛華屋，悄無人，桐陰轉午，晚涼新浴。
手弄生綃白團扇，扇手一時似玉。
漸困倚，孤眠清熟。
簾外誰來推繡戶？枉教人，夢斷瑤臺曲。
又卻是、風敲竹。
石榴半吐紅巾蹙，待浮花浪蕊都盡，伴君幽獨。
秾艷一枝細看取，芳心千重似束。
又恐被，西風驚綠。
若待得、君來向此，花前對酒不忍觸。
共粉淚，兩簌簌。
這首詞共十個句組，句組內句數最少兩句，句數多者為四句；字數少者六七字，字數多者十八字；句子最長的是七言，短的是三言；可見其變化之豐富復雜。
前人研究詞，不是以句組為單位，而是按韻腳劃分。事實上，按韻腳劃分與句組并不完全一致（比如律詩有首句押韻的情況，但首聯仍是一個句組而非兩個句組）。這雖然只一步之差，也許就是前人未能解開詞節奏之謎的主要原因吧。
詩以隔句押韻為主，有的時候詞也和詩一樣，一個韻腳前就是一個句組，這樣的句組很好劃分。如：
憑高眺遠，見長空萬里，云無留跡。
桂魄飛來光射過，冷浸一天秋碧。
玉宇瓊樓，乘鸞來去，人在清涼國。
江山如畫，望中煙樹歷歷。
我醉拍手狂歌，舉杯邀月，對影成三客。
起舞徘徊風露下，今夕不知何夕。
便欲乘風，翻然歸去，何用騎鵬翼。
水晶宮里，一聲吹斷橫笛。（蘇軾·念奴嬌）　共八個句組。
上述只是一種簡單的形式，其實句組的形式非常豐富。有的時候，一個句組含有多個韻腳：有的是首句也押韻，有的是末句前一句也押韻，有的是中間也押韻，有的是句句押韻（龍榆生先生在《詞曲概論》中說：“韻位的疏密，與所表達的情感的起伏變化、輕重緩急，有著不可分割的關系。”）……遇到這些情況時，我們可根據朗讀停頓及語言結構的獨立完整性進行分析。
A、句組首句也押韻。如：
一閉昭陽春又春，夜寒宮漏永，夢君恩。
臥思陳事暗銷魂，羅衣濕，紅袂有啼痕。（韋莊·小重山）
雪曉清笳亂起，夢游處，不知何地。
鐵騎無聲望似水，想關河：雁門西、青海際。（陸游·夜游宮）
誰道閑情拋擲久？每到春來，惆悵還依舊。
日日花前常病酒，不辭鏡里朱顏瘦。（馮延巳·鵲踏枝）
銷魂！ 當此際，香囊暗解，羅帶輕分。（秦觀·滿庭芳）
B、句組末句的前一句（倒數第二句）也押韻。如：
日出江花紅勝火，春來江水綠如藍，能不憶江南？（白居易·憶江南）
秋已盡，日猶長，仲宣懷遠更凄涼。（李清照·鷓鴣天）
自從別后，粉銷香膩，一春成病，那堪晝閑日永。（程垓·瑤階草）
C、句組中間也押韻。如：
靖康恥，猶未雪，臣子憾，何時滅。（岳飛·滿江紅）
有多少，鶯愁蝶怨，甚夢里，春歸不管。（辛棄疾·杏花天）
D、句句押韻的句組：詩以隔句押韻為主，以配合奇呼偶應的節奏形式，句句押韻的詩很少，其節奏感反不如隔句押韻的詩強，反而顯得呆板單調。如：
眉如半照云如鬟，梧桐葉落敲井干。
孤竹亭亭公署寒，微霜凄凄客衣單。
想佳人兮云一端，夢魂悠悠關山難。
空床展轉懷悲酸，銅壺漏盡開金鸞。（韓偓·寄遠）
詞比詩富于長短變化，有些句組雖然句句押韻，因其有長短變化，節奏感一般比較強。如：
一片春愁待酒澆，江上舟搖，樓上簾招。
秋娘渡與泰娘橋，風又飄飄，雨又蕭蕭。（蔣捷·一剪梅）
塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意。
四面邊聲連角起，千嶂里，長煙落日孤城閉。（范仲淹·漁家傲）
也有一些句組句子長短整齊或不規則，其節奏感要差一些，如：
一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺，夕陽西下幾時回。（晏殊·浣溪沙）
“每個人的思想感情是瞬息變化的。跟隨者感情的起伏變化，把它在文學語言上恰如其量地顯示出來，那就有待于韻位的平仄轉換（龍榆生《詞曲概論》。”在詞中，變韻形式常常伴隨著平仄韻的變化，又通常以句組為單位進行的。比如轉韻時每轉一個韻就是一個句組（aa bb 分屬兩個句組）；交韻時常每交一次韻就是一個句組（ab ab 每一個ab 就是一個句組）；抱韻時每一個抱韻多在一個句組內完成（aab 在一個句組內）。抱韻、交韻時末一個韻是句組的主韻腳（ab ab、aab 中b 韻是主韻腳，a韻是次韻腳），次韻腳應當以不妨礙主韻腳為原則，不要因為次韻腳而使主韻腳距離太遠，如果主韻腳距離超過了四句就會不和諧。
A、轉韻的如：
春花秋月何時了？往事知多少？
小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。（李煜·虞美人）韻式為ａａｂｂ（仄仄平平）
縛虎手，懸河口，車如雞棲馬如狗。
白綸巾，撲黃塵，不知我輩可是蓬蒿人。
衰蘭送客咸陽道，天若有情天亦老。
作雷顛，不論錢，誰問旗亭美酒斗十千。（賀鑄·小梅花）韻式為ａａａｂｂｂｃｃｄｄｄ（仄仄仄平平平仄仄平平平）
邊草，邊草，邊草盡來兵老。
山北山南雪晴，千里萬里月明。
明月，明月，蘆笳一聲愁絕。（戴叔倫·轉應曲）韻式為ａａａｂｂｃｃｃ（仄仄仄平平仄仄仄）
B、抱韻的如：
人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。（蘇軾·水調歌頭）韻式為ａａ b( 仄仄平）
紅粉尊前添懊惱，休道，怎生留得許多情。
記取明年花絮亂，須看，泛西湖是斷腸聲。（蘇軾·定風波）韻式為ａａｂｃｃｂ（仄仄平仄仄平）
剪不斷，理還亂，是離愁，別是一般滋味在心頭。（李煜·烏夜啼）韻式為ａａｂ，ｂ（仄仄平，平）
C、交韻的如：
千里玉關春雪，雁來人不來。
羌笛一聲愁絕，月徘徊。（溫庭筠·定西番）韻式為ａｂａｂ（仄平仄平）
雙雙蝶翅涂金粉，咂花心。
綺窗繡戶飛來穩，畫堂陰。（毛文錫·紗窗恨）韻式為ａｂａｂ（仄平仄平）
“唐宋詞入樂，一方面必須'長短其句’以就音樂的曲拍，消極地接受音樂的制約；另一方面，詞在合樂過程中，也根據自身的格式規定及其變化，積極主動地與音樂相結合”（施議對《詞與音樂關系研究》）。張炎《詞源》中云：“歌曲令曲四掯均，破近六均慢八均。”沈義父云：“詞腔謂之均，均即韻也。”洛地先生的理解是：“均即韻，音義皆同。但是，并不是凡詞作中用韻處都就是均，均是指按格律必當用韻處的大韻（在唱為大住）。然而，說均指的是按格律必當用韻之處的（大）韻，也還是簡單化的說法：有為數并不少的詞調（因詞人按前人之作填辭）例用韻處并不一定都是大韻。均，對我們后人，即從我們今天的角度，真正有意義的理解，當視之為一個結構單位。我們對詞調結構的認識，一般是：調：調有章（段、片、闋）；章有句；句內有時有逗、分句（在樂為小頓）、領等。張炎，在這里提出了一個均。按我對這里張炎提出的均的理解：均，詞章（片）內，介于章(片）與句之間的，以大韻為標志的結構單位(洛地《詞調三類：令、破、慢——釋均（韻斷）》）。這里的結構單位雖然是從音樂角度分析，但與我研究的文字上的句組可以相互印證。正如宋翔鳳在《樂府馀論》中云：“宋元之間，詞與曲（文字與音樂）一也，以文寫之則為詞，以聲度之則為曲。”

《苕溪漁隱叢話》（胡仔）中說：“唐初歌詞多是五言詩或七言詩，初無長短句，自中葉以后至五代漸變成長短句，及本朝（宋)則盡為此體。”《朱子語錄》（朱熹)中說：“古樂府只是詩，中間卻添許多泛聲，后來人怕失了那泛聲，逐一添個實字，遂成長短句。”
“詞的來源可以從兩方面來說：若從'被諸管弦’一方面來說，詞是淵源于樂府的；若從格律一方面來說，詞是淵源于近體詩的。最初的時候，所謂的詞，除了配樂之外，它的體制是和詩完全相同的。反過來說，一首絕句或一首律詩，如果配上了音樂，即刻可以變為詞。如：
云想衣裳花想容，
春風拂檻露華濃。
若非群玉山頭見，
會向瑤臺月下逢。（李白·清平調）
踏曲興無窮，
調同辭不同。
愿郎千萬壽，
長作主人翁。（劉禹錫·紇那曲）
像《紇那曲》、《清平調》、《怨回紇》、《謫仙怨》一類似詩非詩的詞，讀起來是詩，唱起來是詞，這是詩和詞的轉捩點。”（以上摘自王力著《漢語詩律學》36 節）
這種“兩句一組、一呼一應”的形式在詞中很普遍，我稱之為一呼一應型，即由一個呼句和一個應句組成，它的組合方式是1+1=2 型（加數代表呼句和應句，和代表句組），簡作AB 型。如《菩薩蠻》、《虞美人》、《南歌子》、《清平樂》等：
別來春半，
觸目愁腸斷。
砌下落梅如雪亂，
拂了一身還滿。
雁來音信無憑，
路遙歸夢難成。
離恨恰如春草，
更行更遠還生。(李煜·清平樂)共四個句組全是AB 型。
柳色遮樓暗，
桐花落砌香。
畫堂開處晚風涼，
高卷水晶簾額襯斜陽。（張泌·南歌子）兩個句組全是AB 型。
不如隨分尊前醉，
莫負東籬菊蕊黃。（李清照·鷓鴣天）
傷高懷遠幾時窮？
無物似情濃。（張先·一叢花令）
行樂直須年少，
尊前看取衰翁。（歐陽修·朝中措）
以上是兩句一組的情況，而下面諸例雖然呼應兩部分仍是比較整齊的，卻打破了兩句一組、一呼一應的節奏特點，如：
青箬笠，綠蓑衣，
斜風細雨不須歸。（張志和·漁歌子）
湘水流，湘水流，
九疑云物至今秋。（劉禹錫·瀟湘神）王力先生說是由七絕演變（《漢語詩律學》）。
寶髻偏宜宮樣，
蓮臉嫩，體紅香。（李隆基·好時光）
莫倚傾國貌，
嫁取個、有情郎。（同上）
這種用兩個短句對一個長句的形式都是由整齊的一呼一應型演變而來，即把一呼一應型的某一句演變成兩個短句，用這兩個短句代替一個長句與另一個長句呼應。別小看這種化長為短、一分為二的變化，這可是詩詞過渡的關鍵所在。正是這種一分為二的變化把呼（應）部分演變成了多句，使句組不再只含兩句，從而打破了一呼一應的節奏形式，使詞的節奏形式更加豐富。這種形式在雜言古體詩中也有不少，但遠不及詞運用得普遍。
呼部分演變成兩句而應部分不變的形式叫做二呼一應型，即前二句與后一句呼應，它的組合方式是2+1=3，簡作A2B 型，以短短長式常見，典型的例子如《更漏子》。如：
玉爐香，紅蠟淚，
偏照畫堂秋思。
眉翠薄，鬢云殘，
夜長衾枕寒。（溫庭筠·更漏子）兩個句組都是A2B 型，下片同。
柔情似水，佳期如夢，
忍顧鵲橋歸路。（秦觀·鵲橋仙）
知否？知否？
應是綠肥紅瘦。（李清照·如夢令）
紅蓼花繁，黃蘆葉亂，
夜深玉露初零。（秦觀·滿庭芳）
呼部分不變而應部分演變成兩句的形式叫做一呼二應型，即前一句與后二句呼應，它的組合方式是1+2=3，簡作AB2 型，以長短短式常見，典型的例子如《望江東》、《一剪梅》。如：
江水西頭隔煙樹，
望不見、江東路。
思量只有夢來去，
更不怕、江攔住。（黃庭堅·望江東）兩個句組都是AB2 型，下片同。
紅藕香殘玉簟秋，
輕解羅裳，獨上蘭舟。
云中誰寄錦書來？
雁字回時，月滿西樓。（李清照·一剪梅）兩個句組全是AB2 型，下片同。
便做春江都是淚，
流不盡、許多愁。（秦觀·江城子）
今宵酒醒何處？
楊柳岸、曉風殘月。（柳永·雨霖鈴）
上述變化很適合詞的發展，到后來又出現把呼部分（應部分）演變成三句以及呼應兩部分都演變成二句的情況，即一分為三、二分為四的形式，這是含四句的句組。
呼部分和應部分都演變成兩句的形式叫做二呼二應型，即前二句與后二句呼應，它的組合方式是2+2=4，簡作A2B2 型，以短短短短式最常見，典型的例子如《沁園春》、《滿江紅》。如：
喜草堂經歲，重來杜老；
斜川好景，不負淵明。（辛棄疾·沁園春）
靖康恥，猶未雪；
臣子憾，何時滅。（岳飛·滿江紅）
繁華夢，驚俄頃，
佳麗地，指蒼茫。（賀鑄·銅人捧露盤引）
也不似、貴妃醉臉；
也不似、孫壽愁眉。（李清照·多麗）
恨芳菲世界，游人未賞，
都付與、鶯和燕。（陳亮·水龍吟）
好時代，朝野多歡，
遍九陌，太平簫鼓。（萬俟詠·三臺）
呼部分不變而應部分演變成三句的形式叫做一呼三應型，即前一句與后三句呼應，它的組合方式是1+3=4，簡作AB3 型，以長短短短式較常見，常一、三句押韻，典型例子如《夜游宮》、《賀新郎》。如：
將軍百戰身名裂，
向河梁，回頭萬里，故人長絕。（辛棄疾·賀新郎）
不戀單衾再三起，
有誰知？為蕭娘，書一紙。（周邦彥·夜游宮）
一夜無眠連曉角，
人瘦也，比梅花，瘦幾分。（程垓·攤破江城子）
暴風急雨年年有，
金籠鎖定，鶯雛燕友，不被雞欺。（黃庭堅·促拍丑奴兒）
人情縱似長情月，
算一年年、又能得，幾番圓。（張先·系裙腰）
應部分不變而呼部分演變成三句的形式叫做三呼一應型，即前三句與后一句呼應，它的組合方式是3+1=4，簡作A3B 型，以短短短長式常見，常三四句押韻，典型的例子如《烏夜啼》。如：
胭脂淚，留人醉，幾時重？
自是人生長恨水長東。（李煜·烏夜啼）
睡來又怕，飲來越醉，醒來卻悶，
看誰似我孤另。（程垓·瑤階草）
空見說、鬢怯瓊梳，容銷金鏡，
漸懶趁時勻染。（周邦彥·過秦樓）
花發西園，草薰南陌，韶光明媚，
乍晴輕暖清明后。（柳永·笛家）
暮歸，暮歸，歸暮，
長笛一聲何處？（蘇轍·調嘯詞）
此種形式在詞中相對少一些，下面補充曲中二例供參考：
琴三弄，酒數甌，醉時休，
緘口抽頭袖手。（盧摯·梧葉兒）
半夜心，三生夢，萬里別，
悶倚篷窗睡些。（盧摯·節節高）
此二例雖然是曲，但法度嚴謹與詞相近。
除了繼承詩之外，把詩中的呼句（應句）演變成多句，即呼部分（應部分），由呼應兩部分組成句組，形成“呼部分、應部分；呼部分、應部分；呼部分、應部分……”參差變化的節奏形式，這就是詞的節奏規律。
宋王灼《碧雞漫志》云：“拍謂之樂句。”張炎《詞源》云：“拍板名曰齊樂，又曰樂句。”從音樂上講，“一均兩（官）拍即一均兩（樂）句。兩句即相當于律詩的一韻兩句出句與對句。出句，一般不用韻（在樂為大頓），若用韻則為小韻（在樂為小住）；對句，必用韻（大韻，在樂為大住），出、對，構成一韻，此韻，均也。簡言之：均，以出、對二者構成。也就是：詞調的結構：其最基本的因子為字，字構成句（在詞，句又可包含分句、逗、襯及一字領）；句構成均；均構成章（片）；章構成調(洛地《詞調三類：令、破、慢——釋均（韻斷）》）”。劉堯民先生在《詞與音樂》一書中說：“平仄四聲與宮調的融和，協韻與起調畢曲的融和，節拍與詞句的融和......”可見音樂與文辭的相互聯系和影響、其理論也互相印證。
研究和探索句組結構起碼有兩個作用：一、從理論上講，為格律學探索了一個新領域，為我們研究詞曲的表情（龍榆生《詞曲概論》）和情彩（劉慶云《詞通》）提供了新的角度；從實踐上講對我們填詞填曲有借鑒和幫助，掌握詩詞曲的句組結構可以使我們的作品節奏更鏗鏘、句法更嚴謹、結構更合理。

[自由词人]

此文已在湘潭大学《中国韵文学刊》2014年第一期发表。如果引用请通知作者。