隔句對之沉思

[李凡]

相思復相憶，夜夜淚沾衣。
空歎復空泣，朝朝君未歸。
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在網上點撃１００例，個個都說是隔句對．但更值得注意是：接下來解釋：兩「相」對於兩「空」，隔以「沾衣」之句，「朝朝」偶于「夜夜」，越以「空嘆」之言：從首至末，對屬間來，故名隔句對。．．．百篇如是，一字不易．〔而又不涉衣／歸二字〕可見是抄了又抄．
此首上官儀的古絕被定為隔句對，似乎是上官儀自己．〔但後來的解釋應不是上官儀．〕
但上官儀那時，似乎尚未有扇面對的概念．只是後來人又把扇面對等同隔句對．包括王力先生．
現在我們可以分折的是：衣／歸，二字并不相對．雖然衣／歸，皆可以有名／動詞解．但顯然此二字不適合借對．此點上官儀不能不知道．那麼我們有理由相信，上官儀的隔句對可能只是指：相思復相憶，／空歎復空泣，兩句．而非四句．也就是說，上官儀的隔句對不同於後來意義上的隔句對〔扇面對／四句〕．必須指出的是：上官儀時代，律詩尚未萌芽．
王力先生舉隔句對〔扇面對〕，認為非常罕見．而王力先生只舉了白居易一首，而且是一二聯隔句對．王先生指的應是律詩．〔當然隔句對亦存在於詞中，如沁園春．這是另一問題．〕
我在想，是不是後來人把當初的隔句對誤解了？要不然，誰給我解釋：衣／歸相對．　　

[楚狂]

一、前言
由於中文或漢字，在「語」與「文」的使用上，本就不是一個很「嚴謹」的文字。基本上強加要求一個在中古時代幅員廣大人口破億的民族或發展繁衍到近世達十億人口的社會，對於日常口語的「語」和文書上的「文」嚴格謹飭，本來就是苛求。我們的語言不像歐洲，詞分陰陽、時態，在人與人間的溝通只要「通」就行了。更何況中文、漢字，古無標點符號，蒙童入學先學句讀；而句讀者，「運用之妙」存乎一心。「天雨留客」便是明例。
對老外言，學「漢語」搞懂四聲發音能開口言就好，文法倒是簡單；但讀通「中文」或提筆寫漢字行文，那就難了。


二、首創
古人或前人，對於文學上的「首創」見解，向來也不是很嚴謹。再加上誰也不信誰是「權威」，從來抱著「彼何人也」的自命不凡氣概，你搞一套、他變一招，導致治絲益棼。關於「孤平」的定義，便是一例。既然清代學者李汝襄在《廣聲調譜》裏首創「孤平」，近人王力在漢語詩律上予以發揚；後來者既無「創新」能力，便不宜、也不應該「劫掠」此詞移作他用或廣增解釋，導致治絲益棼。這不是做學問的態度。
因此，最早提出「相思復相憶，夜夜淚沾衣。空歎復空泣，朝朝君未歸。」此古詩例做為「隔句對」解說者，其實並沒有很「嚴謹」地考慮到此例有瑕疵，先不謂「衣」與「歸」的詞性對仗不叶（這不是「轉品」），要我這種狂生來拈對，絕不會去搞出用第一句的「復」，隔句去對仗第三句的「復」！
同為南宋的胡仔，便嚴謹些，讓我們看他在《苕溪漁隱叢話》中的文字與詩例：
宋‧胡仔《苕溪漁隱叢話》：「律詩有扇對格，第一與第三句對，第二與第四對。如少陵〈哭台州鄭司戶蘇少監〉詩云：『得罪台州去，時危棄碩儒。移官蓬閣後，穀貴沒潛夫。』」

唐‧杜甫〈哭台州鄭司戶蘇少監〉第9～20句
白首中原上，清秋大海隅。
夜臺當北斗，泉路著東吳。
得罪台州去，時危棄碩儒。
移官蓬閣後，穀貴沒潛夫。
流慟嗟何及，銜冤有是夫。
道消詩興廢，心息酒為徒。

這是一篇五言「排律」，只截取做為「隔句對、扇面對」當句的前後各四句，以利說明：
可以發現：第九句「白首中原上」對仗第十句「清秋大海隅」；第11句「夜臺當北斗」對仗「泉路著東吳」；
第17句「流慟嗟何及」對仗第18句「銜冤有是夫」，表面看似略有不稱，其實兩句一意，流水而下。
第19句「道消詩興廢」對仗第20句「心息酒為徒」，一意相承，直貫而下。
至於「隔句對」或稱「扇面對」，在前引詩句中，紅色字體句自行隔句對紅色字體句，藍色字體句亦同隔句對仗藍色字體句。
非深情、至交，不能至此。

網上有人寫五七言律或長律，不過自行扭曲生造，或用Google搜羅生詞僻語，獺祭陳腐。
若老杜此篇長律，雖除首聯與末聯不用對仗外，中間數聯拘偶成對；而「對仗」之法，不泥一式，別開生面。
老杜行文，用字嚴謹，筆法亦是神出鬼沒、不拘一格，後人不見其背。
若今人畫虎，不過夸言可以「南風」隔句對「牧野」，「柳」字遙對「轉品」之「吹」。若讀至此，該當無言？誰當無顏？


三、日趨嚴謹
近體詩，格律發展，後人踵事增華，愈趨嚴謹。
若要言「隔句對」，不僅字詞的詞性要對，通句語義亦要拘偶成對。
於此不另贅言，仍以白居易詩做為詩例與結語。

唐‧白居易〈夜聞箏中彈瀟湘送神曲感舊〉
縹緲巫山女，歸來七八年。
殷勤湘水曲，留在十三絃。
苦調吟還出，深情咽不傳。
萬重雲水思，今夜月明前。

白居易〈夜聞箏中彈瀟湘送神曲感舊〉詩第一句，對仗於第三句；第二句對仗於第四句。
「縹緲」對「殷勤」，「巫山」對「湘水」，「女」對「曲」；的的當當對得很工整。
「歸來」對「留在」，「七八」對「十三」，「年」對「絃」；那一個不是合絲入扣的對仗？

白居易的詩，古言婦孺皆解；再讀不通，我亦無法。

王力《龍蟲並雕齋文集‧語言與文字》中提到：「對仗，就是名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞，數量詞對數量詞，虛詞對虛詞。」
關於「對仗」，有人真是讀不懂這兩字定義，也不願像古代蒙童入學便讀《笠翁對韻》，以致文句粗鄙、庸俗不通，尚敢出言不遜，真乃「妄語」，不是「狂言」。

要狂言，白居易有兩首，讀通再來。

[李凡]

承楚詞長解析．其實此詩我是早已注意到，只是存於心中，亦不想逆網上千百帖〔其實只是一帖〕之意．我至今乃以為上官儀之隔句對與現在隔句對是有意義上的分別．上官儀是古風，重覆〔復〕字在當時似頗常見，未必可以今日之我量之．而王力先生應亦看出此中瑕疵，所以其舉例即是楚詞長所舉之例：縹緲巫山女，歸來七八年。殷勤湘水曲，留在十三絃。
并謂之罕見．
另者，初學詩，十年前我已指出王力關於犯孤平之定義，有不嚴謹之處．即按其定義，最普通的五言句〔仄仄仄平平〕正是除韻字外只有一個平聲字．所以我認為定義態加入括號〔除仄仄仄平平句外〕．不過至今，大家還是為尊者諱．〔其實我全部詩詞書本知識皆來自王力先生，尊敬至極．〕雖然大家明白怎樣一回事．但出身於理工的我，知成為定義或定律是不可以有微瑕的．
另：我自己對對仗一向寬之，一是太工了便少變化而無趣．但我是那種把事做到臨界線的人．如發在新秀版的〔十二生肖之蛇〕．其中〔洞對多〕之解釋，即是如此．
又：平聲數目字少，我認為下面平聲字可作為對仗之用：
三，千，分，錙，銖，毫，厘，京，都，曾〔祖〕，經，相，和，圍，環，孤，單，雙，重，群，全，奇，通，連，聯，盟，尋，常，初，前，終，溝，尖，端，元，方，圓，先，深，繁，行，朝，斯，平，疏，稀，層，多，頻，高，低，卑，微，無，將，同，鄰，原，空，新，陳，虛，余，埃，塵，長，垓，恆，偏，輕，纖，新，何，階，遙，加，交，期，專，橫，斜，殘，尊，嚴，來〔日〕，當〔日〕，其〔時〕今，明，周，年，宵，他，它，她，吾，盈，虧，漫，．．．
及干支，生肖，時辰，四季，．．．
所以我有用京兆，京都，曾經，始終，．．．對數字對者．
但我并不要求別人與我同一見解．

[楚狂]

另者，初學詩，十年前我已指出王力關於犯孤平之定義，有不嚴謹之處．即按其定義，最普通的五言句〔仄仄仄平平〕正是除韻字外只有一個平聲字．所以我認為定義態加入括號〔除仄仄仄平平句外〕．不過至今，大家還是為尊者諱．〔其實我全部詩詞書本知識皆來自王力先生，尊敬至極．〕雖然大家明白怎樣一回事．但出身於理工的我，知成為定義或定律是不可以有微瑕的．

「仄仄仄平平」若用語法解構，表面上符合「除了韻腳之外，只剩一個平聲字」的邏輯推論。
但這個Logic的「若P則Q」推論法，有語病。
蓋第四字「平」聲字不孤，有第五字「平」聲字相伴，故絕非「孤平」，而是「雙平」。
因此，清人及近人王力有關「孤平」定義，尚經得起錘鍛。

網上最令人噴飯的「孤平」推論，莫過於下列句例，我還真看過有人這樣「義正詞嚴」，不會臉紅的：
某謂「平仄仄平仄仄平」七言句式，既押韻，當句亦有「三」個平聲字，故引用王力之語，強調自己創作「除了韻腳之外，還有兩個平聲字」，極力主張「平仄仄平仄仄平」句式不犯「孤平」，至死不悔，不願改易其句。

[李凡]

我說的是定義本身，而非雙平．若要雙平，也要在定義加入．文科定義本身應有如理工科之定理之不有微瑕之解讀，否則定義何用．不過吾人人文〔且不著科學二字〕定義常變甚而顛覆，也是事實．
平仄仄平仄仄平，是孤平．王力先生倒是解釋過的：就是第一字平離韻腳太遠，是不中用的．〔大意／大體意思．以上或以下或他篇所說王力觀點都是大意，因沒對書．〕
我亦由此而強作解人，聯若是出句，我基本不特別避同韻部字．對句會著意些，但第一字若無可代，亦順之．

[楚狂]

承楚詞長解析．其實此詩我是早已注意到，只是存於心中，亦不想逆網上千百帖〔其實只是一帖〕之意．我至今乃以為上官儀之隔句對與現在隔句對是有意義上的分別．上官儀是古風，重復〔復〕字在當時似頗常見，未必可以今日之我量之．而王力先生應亦看出此詩之瑕疵，所以其舉例即是楚詞長所舉之例：縹緲巫山女，歸來七八年。殷勤湘水曲，留在十三絃。
并謂之罕見．

我想，李凡詞長點出重點：
最初提出「隔句對」見解與創此專用詞語者，是舉出這首：
相思復相憶，夜夜淚沾衣。
空歎復空泣，朝朝君未歸。
這四句，在對仗上看似不對，但卻是第一聯的「出句」隔下句（落句）去對仗另一聯之「出句」，第一聯的「落句」隔次聯之出句去對仗下聯的「落句」。（一聯的第二句，稱「落句」或「對句」）
這種「出句」對「出句」，「落句」對「落句」的對仗法，便叫做「隔句對」。
這種在當時算是新觀念一提出，便普遍為大眾接受。（原因，「古人」的「古文」功力高過今人；←不過這一句是廢話）
但也有人看出該例句若用在說明「近體詩」使用隔句對時會有小瑕疵，乃有其他人提出更精確的說法與其他例句，如南宋胡仔舉杜詩例句說明。

若有人執用「古風」例句，去強植於「近體詩」對仗，而必曰「轉品」以削足適履，不是為探討近體詩藝術，而只為強詞奪理以自圓其說。
個人對近體詩中，不論絕律，認為字「重出」不是大問題、也不是大「病」，但要重出得有意義。尤其是絕句，字已經夠少了，再浪費一字去重出，若無特殊意義之故用，簡直是糟蹋。
至於字數較多的律詩，字「重出」在個人看來，不是那種掇而去之快的嚴重「詩病」，雖然有人不茍同。但若要我從《全唐詩》裏檢出絕律重出字眼之詩例，可不是聊聊數筆之孤例。只是近體詩發展到後來，眾人認為詩律愈嚴愈好，從其者眾，便約定俗成。若要破律，你要能夠「語不驚人死不休」，沒這本事，便照常規常例來。
因此關於上官儀例，或魏慶之舉譬，倘用於「近體詩」，那可能用首句第三字「復」去對仗第三句第三字「復」？
這是一個很明顯的義理所在，也不可能在近體詩裏出現。