個人對格律拗救的一些心得整理

[子惟]

凍豆夫詞長稱拗體亦為格律,在下亦頗有同感.
除非拗而不必救(或如吳詞長所說之陪),否則多一拗式,復多一救,則多一格律之變.
若嫌格律拘束,則增加拗體反而多增一格,又談何解放與自由?
竊以為自新詩之興,揚棄格律己近百年,名家名作多不勝數,甚或網上所見之仿古詩,也有不少可觀.若求自由,本有他途,又何必於格律詩上動手腳?
且自古至今,格律詩本不以自由為尚.一則古人開科取士,得有閱卷標準;另一方面,格律詩原是可唱.多增拗體,恐怕吟唱譜亦得調整,一番牽涉未免工程太大.
若如凍豆夫詞長引[聲調譜序]所云:以拗體救圓熟之弊,則現有拗式似已敷用;若謂求格律之解放,則未見其效,先賭其煩,竊以為大可不必也.

[吳欽友]

若如凍豆夫詞長引[聲調譜序]所云:以拗體救圓熟之弊,則現有拗式似已敷用;若謂求格律之解放,則未見其效,先賭其煩,竊以為大可不必也.

大詩人自古到今，都有不夠用、不敷用的困擾呀！都有技術上衝撞格律的激動和企圖呀 :mrgreen: ！子惟詩哥、凍豆夫詩哥早安呀，一分鐘後來貼（之二）！待會兒見。

[吳欽友]

拗與救的自由追求（之二）

或許這也是為什麼現代近體詩作傳統裡對拗救常有一種矛盾的態度，一面讚其高境，同時又傾向視變體為格律的戕害。然而無論是高是害，有一個態度倒很一致：初學者皆應避免，切勿輕易嘗試。

設若寫詩全無平仄格律的限制，就無路可走，也就是全不自由。有了格律，看似絕大限制，但是指出了可行之路；同樣的，有了拗和救拗，看似進一步強調作詩的規格，卻也開了一小扇格律旁邊兒的門兒──妙就妙在可救之拗終究是律的一部份，終究是讓詩家寬心肆意之處。就在這裡，寫詩的人獲得了進一步的自由。──再等一下，是自由嗎？好像不對呢！是不自由罷？所以之前講「自由的追求」，而不是「自由」。

近體詩還有些怪例，王維的〈黎拾遺昕裴迪見過秋夜對雨之作〉是一首典型的五律：
「促織鳴已急，輕衣行向重。寒燈坐高館，秋雨聞疏鐘。白法調狂象，玄言問老龍。何人顧蓬徑？空愧求羊蹤。」但是頷聯處吊著三平腳，犯大忌，當作業交給老師會被叫了去改成合律。

可是讓我們看另一首同樣是王維的詩──王維另有〈奉寄韋太守陟〉五古一首：「荒城自蕭索，萬里山河空。天高秋日迥，嘹唳文歸鴻。寒塘映衰草，高館落疏桐。臨此歲方晏，顧景詠悲翁。故人不可見，寂寞平林東。」

由於是五古，所以起手兩聯落句都刻意來他個連三平，可到了第三聯，居然是大體合式的律句，讀者──尤其是熟悉王維的內行讀者（我想像中的秀才裴迪那樣的人）──應該會知道「寒塘映衰草，高館落疏桐」和「寒燈坐高館，秋雨聞疏鐘」比起來，哪一聯是置之於律體之中而無誤；哪一聯又是置之於古體之中而合常。偏偏王維要拗著來。

既然說到裴迪，裴迪與王維同詠〈青龍寺曇壁上人兄院集并序〉一詩如此：「靈境信為絕，法堂出塵氛。自然成高致，向下看浮雲。逶迤峰岫列，參差閭井分。林端遠堞見，風末疏鐘聞。吾師久禪寂，在世超人群。」──這回輪到頸聯了。觀其文理情意，根本沒有求拗的必要，隨便換一個字，就改得合律了，這就讓人不由得不想起書法家刻意利用「賊鋒」硬折取澀的嘗試。

這會讓論詩的人眼睛一暗、還是眼睛一亮呢？

沈佺期〈驄馬〉：「西北五花驄，來時道向東，四蹄碧玉片，雙眼黃金瞳，鞍上留明月，嘶間動朔風，借君馳沛艾，一戰取雲中。」頷聯也是取其拗怒不說，杜甫的〈題省中院壁〉更是如此。除非刻意為之，否則不會彆扭成「落花遊絲白日靜，鳴鳩乳燕青春深，腐儒衰晚謬通籍，退食遲回違寸心。」

不過，杜甫求拗，會不會同王維求拗不同呢？這就要等老闆下樓去以後再說了──他今天要參加EMBA同學會，好家在！！！挖哩！

[吳欽友]

若嫌格律拘束,則增加拗體反而多增一格,又談何解放與自由?

不是拘束！詩哥，請相信小弟──根本不要到王維、杜甫、李太白那個等級，對小弟我這種下三濫的詩人來說，格律都已經完全不是拘束了。

正因為「拗和救」根本就是格律一樣，我們就要把拗和救當成是我在前一貼中所說的「指路」，那是一條正常的──甚至應該說是初學者就可以把來玩玩的格律練習。在（之一）中，我引了錢泳和江艮庭說小孩子學寫毛筆字，筆筆都是「篆籀」，此中有深意焉！

老而返童在藝術批史和藝術評史上的老生常談，論者意見也十分兩極──有謂得赤子之天真者，有謂返童成癡而功果魚爛者，但是做為一種藝術手法，求其生、質、拙、樸、簡、野、真、稚，返童成為不能不細細推求的課題。

拗之為用者大矣，不可與白話詩之語文解放背景作等量觀，小弟我是不大能在詩裡面忍受「的哩拉呢嗎著」那般玩意兒的。我還發現：像點樣的現代詩人（台灣不出三五個）都偷偷地練古典功，偷練了又不承認，捨筏登岸不說，往往過河拆橋，真是＠＃小人！

[吳欽友]

上文說道：「不過，杜甫求拗，會不會同王維求拗不同呢？」

讓我們先從一個歷史的角度審視一種極容易誤導詩論方向的意見。論者最常舉隅以例證律體大忌──可說拗到不能成立；這毛病就是「犯孤平，」所以論者也就經常捧著王力老先生的話來說：先論所謂所謂「孤平」，出現的句式──即五言的平平仄仄平，七言的仄仄平平仄仄平──當使用這種句式寫詩時，五言的第一字，七言的第三字，絕不可將平通融為仄，變成：仄平仄仄平，仄仄仄平仄仄平。這叫「孤平」句，就是除了押韻那個平聲外，只剩下一個平聲了。王力最能夠服眾的原因是他「找遍《全唐詩》，只找到兩個例子：醉多適不愁（高適《淇上送韋司倉》）和「百歲老翁不種田（李頎《野老曝背》）。

祇有兩個例子說明了甚麼？一般人毫無保留地接受王力的看法當然與「找遍唐宋詩」的用功之勤有關。但是也因之而糟蹋了王力老先生的苦心。因為大家都認為：「在唐宋千萬首詩當中，這寥寥的兩個例外適足以證明近體詩的孤平確為詩家的大忌而已。（王力《漢語詩律學》100頁）」

接著，像《詩詞津梁》這樣的書就會繼續發揮下去：「高適和李頎也許是一時的疏忽，也許他們是盛唐初期人，當時詩律未細，故意用古詩所容許的平仄。」這樣的推測就完全是想當然而地扭曲詩史了。所謂的一時疏忽，會是「犯詩家之大忌」的原因嗎？後世淺妄之人想當然爾地說在盛唐之時「詩律未細」，高適和李頎才犯了「疏忽」之過。事實上沈約提出四聲八病的講究是早在南北朝的時代的事了，以沈約那樣的格律推求，豈能說到了盛唐還「詩律未細」呢？詩律未細是集體性的嗎？是包括高適和李頎這樣的詩人在內都不能自免自外的一種普遍符咒嗎？其實這樣立論，正是浪費掉了之前王力老先生孜孜矻矻的搜尋考察呢。

我們應該進一步去追問的應該是：在甚麼情形下，高適和李頎會寫下那兩個彆扭的句子？

小弟自己有個發現，是在研究高適的生平的時候一直極有興趣的。《舊唐書‧高適傳》裡曾經說：「有唐以來，詩人之達者，唯適而已。」這裡說的是他的晚年，他曾經從河西節度使哥舒翰的書記幹到劍南、西川節度使，刑部侍郎，甚至晉封渤海縣侯。然而在中年以前，他是非常不得意的。《舊唐書》裡記載他：「不事生產，家貧，客梁，以求丐取給。」殷璠《河嶽英靈集》稱他：「詩多胸臆語，兼有氣骨。」還不算，也暴露了他的一部份生活和性格：「評事性拓落，不拘小節，恥預常科，隱跡博徒，才名自遠。」

讓我們重唸一遍：「性拓落，不拘小節，恥預常科，隱跡博徒。」

這樣佻達的個性，無怪乎經常會在酬作的詩中開玩笑，看他的許多詩篇之中，用到了自己的名字「適」的時候，往往都有雙關之意。比方說：

〈東平路作三首〉──此天寶四年（七四五，四十二歲）秋自東平至汶陽途中作──其一：「南圖適不就，東走豈吾心？索索涼風動，行行秋水深，蟬鳴木葉落，茲夕更秋霖。……

〈封丘作〉──此似天寶十年（七五一，四十八歲）歸封丘後所作──「州縣才難適，雲山道欲窮，揣摩慚黠吏，棲隱謝愚公。」

最著稱的例子是〈奉酬睢陽李太守〉──天寶三年秋高適南遊楚地，故此詩應該作於天寶元年（七四二，三十九歲）至三年（七四四，四十一歲）秋之間，詩末如此寫道：「講德良難敵，觀風豈易儔？寸心仍有適，江海一扁舟。」後來這李太守回信給高適的謝啟上就說：「寸心豈能無適哉？」可知經常酬唱往來的雙方，也就是詩人與他理想的讀者兩造都知道：「適」這個字在這裡具有雙關之妙。

還有，就是這《全唐詩》裡「犯孤平」的唯二之一 ──〈淇上送韋司倉往滑臺〉：「飲酒莫辭醉，醉多適不愁，孰知非遠別，終念對窮秋。滑臺門外見，淇上眼前流，君去應回首，風波滿渡頭。」

高適是個活潑、放曠而精心於詩藝的人。讓我們這樣設想：在根本還沒有人指稱「犯孤平」三字為「近體詩之大忌」的時代，他也許就跟所有其他的詩人一樣，不會隨意使用「仄平仄仄平」的句式，然而忽然來了這麼要命有趣的句子「撞擊了他一下」，他會怎麼想呢？

或者，一吟就知道不合於常律的時候，高適會不會也想到：這是醉者的狀態呀！難道一個醉了的人，就不能搖搖晃晃、以畢現其顛躓之態麼？換言之：這正是「以古入律」之法，用其當用於詩旨之所繫，有何不可呢？和樂而不為呢？

真正沮喪人的是：後世晚學的我們既然已經喪失了唐人出入於古體近體之間的敏感和嫻熟，居然還敢大言囂囂地說出如此矛盾的話來：「高適和李頎也許是一時的疏忽，也許他們是盛唐初期人，當時詩律未細，故意用古詩所容許的平仄。」倘若是「故意」，為什麼還要誣人是「一時疏忽」呢。

明明就該承認一件事：我們對於拗（甚至三平腳、孤平等大小禁忌）的成見，恐怕正是因為我們沒有鑽研「以古入律」的工具和能力呢。

俗說而濫的「一三五」不論，乃至於王力老先生、以迄於張夢機大詩哥等人對於詩律的推求，都少了這一塊。為什麼？

這，要從李頎的「百歲老翁不種田」說起。在此先祝大家週末愉快嘍！

先提個醒兒：從這個週末起，不要再相信甚麼「初盛唐如何，中晚唐如何」這樣淺薄的笨話啦！請看一下這一塊我小學時背過的表格的一部份：「孟郊751～814，韓愈768～824，白居易772～846，元稹779～831，賈島779～843，李賀790～816，杜牧803～852，李商隱813～858」從孟郊出生到李商隱去世，不過一百年，分甚麼中晚？詩人才具興味遭際遇合甚至相互之間的酬酢影響，要遠比甚麼空空洞洞的「時代風氣論」要紮實的多了。百年曾費幾多詞？下一次就從百歲老翁到底給不給種田開始說吧？

最後送諸君一段小詩，作者還是高適：〈酬祕書弟兼寄幕下諸公〉：「亞相膺時傑，群才遇良工，翩翩幕下來，拜賜甘泉宮，信知命世奇，適會非常功。」

[維仁]

在下很欽敬吳詞長創新求變的器識，但是自己則沒有這種勇氣。

曾聞張夢機先生講論詩律，謂初唐盛唐尚屬近體詩形成階段，有一些作法並未被後人所認可沿用，是以討論格律當以中唐晚唐之後詩作較為精確。

王力先生也好，張夢機先生也好，其他詩學研究學者也好，他們著述的詩學書籍中所提到的，也大多是採集前人的論點、歸納前人詩作，才得到這些理論。我們對照中唐晚唐之後，以迄於今的名家近體詩作，幾乎都能支持這些研究學者的理論。包括主張「祖宗不足法」的王安石，包括曠達瀟灑的蘇東坡，他們的近體詩作也都是這一套作法，包括吳詞長最近提到的近世名家陳散原、周棄子，他們的近體詩作也都是這一套作法。
吳詞長所提出的一些看法很有意義，或許可以成就一家之言。但是衡諸中唐晚唐之後，以迄於今的名家近體詩作，恐怕少能找到支持的例證。

初唐盛唐的詩律並非不足參考，古人的作法也不是不能加以創新求變。只是網路古典詩詞雅集成立以來，作詩論詩一向以傳統韻律為基本架構，創新求變的器識或許不足，但是我們覺得這樣比較踏實。

個人覺得文學作品當然以作者的意見為主，自己作詩時如果因為無法割愛某字，造成孤平、失黏、出律的現象，倒也無可厚非，反正是得失寸心知。但是如果要放到公開場合來發表討論，則應盡量避免孤平、失黏、出律這些現象，如果實在對某詞某字無法割捨，那也可以大方註明，相信大家也會尊重作者才是。

[凍豆夫]

凍豆夫詞長稱拗體亦為格律,在下亦頗有同感.
除非拗而不必救(或如吳詞長所說之陪),否則多一拗式,復多一救,則多一格律之變.
若嫌格律拘束,則增加拗體反而多增一格,又談何解放與自由?
竊以為自新詩之興,揚棄格律己近百年,名家名作多不勝數,甚或網上所見之仿古詩,也有不少可觀.若求自由,本有他途,又何必於格律詩上動手腳?
且自古至今,格律詩本不以自由為尚.一則古人開科取士,得有閱卷標準;另一方面,格律詩原是可唱.多增拗體,恐怕吟唱譜亦得調整,一番牽涉未免工程太大.
若如凍豆夫詞長引[聲調譜序]所云:以拗體救圓熟之弊,則現有拗式似已敷用;若謂求格律之解放,則未見其效,先賭其煩,竊以為大可不必也.

幸與子惟詞長看法一致，認為在拗救字行間談格律解放實為多餘。如我最後一句所提，我想拗救可貴處在於它整個是「另一套選擇」。吳詞長自己也點出，這一系列的標題――「拗與救的自由追求」――猛一看可能有歧義。也許我們可先定義這題目裡「自由」兩字修飾的對象，對我來說，目前討論不在（拗與救的自由）追求，而是（拗與救）的自由追求，也就是說，能否放鬆的，是學詩者對拗救格律式的嘗試。

[吳欽友]

先謝謝維仁詩哥的回應，您忒謙了！幾番討論之下，您的見解和主張也越來越清楚了，有幾個關於詩史上的問題──尤其是中晚唐用律的問題；在我原先的構想裡應該是在第十二或十三篇中提出，屆時再跟您討教，謂之「重與細論文」可也！

此外，兼藉此欄一角和思虹詩哥打個招呼，您的宏文，小弟（我甚至應該自稱小侄的）已經收到也拜讀了，承蒙您看得起，但是您的大作裡有很多大面向的美學問題是小弟我現在還沒有能力碰觸的（尤其是平仄配置格式的完美性問題）真是不敢多言，慚愧慚愧！

接下來的話要從「用古入律」先說，先說了這個會比較省力氣。

再跟凍豆夫詩哥打個招呼，剛才開車門不慎把手指
夾在門和車庫的牆中間，說大出血一點兒也不誇張，
現在打字用力就會滲血──只差沒斷！
起碼下兩、三禮拜是不能再替老兄你泡湯了！
這是炫技的報應，現世報！！！！哀哉～～～～

[人生]

先向吳欽友詞長的身體問好！所謂：「十指痛歸心」喔！
看見上面這些多的偉論長篇，可令我衷心佩服諸位詞長的關心這片文學的聲、拗問題！吳欽友詞長的文彩、學博、才情，只貼了不到幾則，已令我非常嘆服！且又從現代語言學、美學的思維來看近體，這雖然也算是潮流、學風的一個特色；但從不同方向、角度，作多思量，我想：對近體也會是好的！
上面的子惟詞長、凍豆夫詞長提到的一個共同點：「另一種選擇」的說話，我覺得可是很值得考量的。早到唐代的時候，近體倒是合樂的產品，這該是不宜偏離的一個思考點吧。有樂可合的唐朝時代，近體倒是多姿多彩的、就是聲律也是喔；延至宋代，近體配樂出現狀況，近體律也就更嚴苛啦！我這些只是一點淺薄的話兒罷了！就是看到上面諸位詞長對近體聲律的關心話，我由衷敬佩所致喔！謝謝！
在這，亦期待能繼續觀賞諸位詞長的新論！

[吳欽友]

上面的子惟詞長、凍豆夫詞長提到的一個共同點：「另一種選擇」的說話，我覺得可是很值得考量的。早到唐代的時候，近體倒是合樂的產品，這該是不宜偏離的一個思考點吧。有樂可合的唐朝時代，近體倒是多姿多彩的、就是聲律也是喔；延至宋代，近體配樂出現狀況，近體律也就更嚴苛啦！

多謝人生前輩的指點，您說得對極了。合樂與否與近體詩的發展有極大且十二萬分大的關係。詩人之「近樂」與否，在中國詩學史上本來是一個重要的題目，親近樂工、體貼樂理的詩人與重識字質（texture）講究意指的詩人根本就是兩種詩人。

唐人薛用弱《集異記》中有一個旗亭畫壁的故事，說到高適、王之渙和王昌齡三位訂約說：「我輩各擅詩名，今日聽諸伶唱曲，看誰的詩歌被唱，多者為優。」一伶唱道：「寒雨連江夜入吳，平明送客楚山孤。洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。」昌齡引手壁上輕輕畫了一痕：「我一絕句。」接著又一伶唱：「開莢淚沾臆，見君前日書……」高適笑著畫壁：「小弟一絕句。」誰知下一個開口又唱：「奉帚平明金殿開，暫將團扇共徘徊……」昌齡又畫了一痕：「二絕句。」座中之渙始終未動聲色，指著諸伶中最美的一個說：「此子所唱如非我詩，終身不敢相爭了。」片刻，此伶開喉一唱，果然是「黃河遠上白雲間……」三人大笑，飲酒至醉方歸。

這裡說的不止是大詩人爭鋒頭，也是他們的詩作與演唱的關係。

詩哥您說「到宋代近體詩配樂出現狀況」這話耐人尋味，想向您請教究竟。小弟個人的讀書心得是胡樂長期而大量地進入中原，在聲伎歌樂這行當裡有非常細膩的轉化，所謂新腔、所謂變聲，往往指此。

讓小弟舉個例子：唐人有一種練句式的詩，看起來不過是出一個等閒不會出現在平常詩人酬唱場合的那種題目，好像就是給人練句子的體製。實則這種五七言律往往是樂工聲伎自己寫來練習配樂的作品，有些寫得極好，在修辭學上有相當程度的意義和價值。

比方說十分著名的〈四凝〉詩：律詩八句四聯，寫四種凝，凝眸、凝冬、凝咽、凝妝，名之四凝； 就情感深度而言，根本是沒價值的詩，無非練句子──看怎樣把意象結聚起來──以及最重要的：看詩句和（新發展出來的）樂器、（新編出來的）樂譜如何相互契合罷了。下面這首〈四凝〉有甚麼深刻的東西呢？看是沒有──不過是一場匆匆花事而已。

但是四樣無關的東西，結合在一首歌裡，一定要些音樂上牽動出來的技巧罷？這就叫「試樂詩」，那些「近樂性」高的詩人，很喜歡作這種詩，有機會再多介紹這一類的作品，先請欣賞這首〈四凝〉罷？

情深正在眸深處，
為覓花蹤過叢殘，
暗月霜枝如玉潔，
綺年瘦影對風寒，
吞聲─咽罏煙淡，
執手雙瞳鏡霧漫，
已覺落英紅未了，
胭脂緊湊到闌干。

[吳欽友]

拗與救的自由追求（之四）

今天要接著上週五說李頎，李頎說完了再拐幾個彎兒，就可以遠遠看見杜甫和王維了。《全唐詩‧卷一三四》有李頎 〈野老曝背〉一絕：「百歲老翁不種田，惟知曝背樂殘年。有時捫虱獨搔首，目送歸鴻籬下眠。」這一首詩究竟該是歸之於古體還是歸之於近體都有得爭，但是看看收錄在同一卷中其它屬名李頎而無疑議之作（按：有作品曾被歸於王昌齡名下者不論）──

〈遇劉五〉：「洛陽一別梨花新，黃鳥飛飛逢故人，攜手當年共為樂，無驚蕙草惜殘春。」此詩首句吊著三平腳，二句、三句落腳都雜古句。

還有這兩首絕對應該比合而觀的排律〈題少府監李丞山池〉：「能向府亭內，置茲山與林，他人驌驦馬，而我薜蘿心，雨止禁門肅，鶯啼官柳深，長廊閟軍器，積水背城陰，窗外王孫草，床頭中散琴，清風多仰慕，吾亦爾知音。」

設若沒有前四句的迭宕奇古，就難以反襯中四句的靜謐莊嚴，以及末四句之蕩開懷抱。

相對而言，另一首〈長壽寺粲公院新甃井〉就是在中間四句作拗，或救不救，已經可以看出李頎用拗之勤，根本是為了讓聲律產生意義特質了：「僧房來往久，露井每同觀，白石抱新甃，蒼苔依舊欄，空瓶宛轉下，長綆轆轤盤。境界因心淨，泉源見底寒，鐘鳴時灌頂，對此日閑安。」可見李頎根本是「用拗」的大師，是以古入律的先驅之一 ──

說到這裡，順便岔出去說幾句排律方面的話。小弟記得多年前一個夏夜，曾經在一次老酒黨的聚會裡同幾位師大的先生們討論，小弟執論甚堅，認為作拗無關乎時代，而關乎詩人用律的習慣。小弟還認為：律調早在齊、梁之間就成熟、甚至爛熟了；到了盛唐還入拗於律，就不是時代的問題，而是個人的癖性，或是酬唱者之間的默契，甚至革命性發展之必趨途徑了──至於仍有論者以為盛唐時用律不細云云，必是溺於見而昧於實，一位老師輩的先生站起來舉起一大杯（當時流行一種300cc左右喝茶用的玻璃杯）高粱說：「小朋友，你舉一個晚唐律調而作拗如李頎的例子，我滿飲此杯。」我說：「某老師，現在是二十六號，後天下過雨，李商隱睡一覺就會作一首給老師看了。」

這老師讀詩不多，根本聽不懂，逼我先喝半杯，我也喝了，喝了才告訴他答案：我其實有一點兒「混」他──因為陰曆和陽曆是不同的──我說的是李商隱的〈七月二十八日夜與王、鄭二秀才聽雨後夢作〉這首詩，一般簡稱〈雨後夢作〉。

我還解釋（幸好沒被逼著背！）此詩十六句，從音調聲律上看，是標準的排律，但是，竟然通篇不對仗，除了倒數第二聯之外全部散行，沒有一聯作對，甚至還有「有個仙人拍我肩」這種故作滑稽語到極致的句子──我還就祇會背這一句呢。然而，因愚蠢而頑固的論者就會修改定義，說這是古詩或古調──就像前面提到的李頎的作品〈野老曝背一絕〉，論者的想法居然會是：「既然全詩拗成那樣，就說它不是絕句好了！」同樣的，這位賴酒的老師自有他酒黨中的哥們兒護航，護航的另一位老師說：「既然都沒有對仗，那就不能算律調！」

可是問題還在於人家李商隱寫這首詩用的倘或是古調，為什麼每一句都像刻了模子套印似地合乎律體，而且除了第一字確實不必論之外，逢拗必救，且絕不會犯到第五字呢？這就表示李商隱要透過「這是一首長律」的宣示，來遂行其「不用對仗」的拗法──道理很簡單：如果不是律，哪裡來的拗？如果不是拗，如何示其變呢？

現在回到本詩：「百歲老翁不種田，惟知曝背樂殘年。有時捫虱獨搔首，目送歸鴻籬下眠。」是一首非常可愛的小詩，李頎充分地表現了他對這老人的欣慕。最後一句結在眼上：如果老翁對人有任何嚮往和機心，然則像鴻雁那麼慣見風塵而機警的候鳥是不可能到「籬下」這麼接近之處來睡大覺的。換言之：這是一幅洗卻一切塵念的出世之作──相當程度上也反映了李頎長年往來僧房、結交山僧的活動。李頎在這裡不用「山翁」、不用「村翁」、不用「田翁」，就偏用「老翁」，對照他用拗的習慣看來，正是讓讀詩的人去體會一種姑且可以名之為「拗讀」的喜感，有點兒扭曲，有點兒逗，這叫喜趣，更在莊嚴雄偉悲壯哀傷之外。

今天笑一笑，說到這兒罷？背上癢，搔搔～～～